شعر آینده هدف اش باید طرح دوستی باشد؛ پیوند دیگری با متن و پیوند متن با دیگری مسئله ی زبانی ماست ( و من این را هنر دوستی زبان می نامم). پیش از این و بیشتر از طریق تکنیک گرایی فیگور شعری ما تنها جلوه دادن متن به مثابه ی دیگری بوده است نه متن، به عنوان محل وبیت دوستی با دیگری. متنی که خود را دیگری می پندارد تمام راه های مشارکت را از جلوی مخاطب اش بر می دارد و امکان رسیدن به جامعه ی زبانی مشترک را سلب می کند. کشف فیگور دوستی در زبان فارسی مسئله نیامده ی ماست.

مازیار نیستانی

نقدی از حسین ایمانیان بر کتاب "قرار گاه ناخوشی" چاپ شده در شماره 14 خوانش
با سپاس از ذهن و قلم پویایش

در حاشيه‌ي مجموعه‌شعر "قرارگاه‌هاي ناخوشي"، نوشته‌ي مازيار نيستاني
 
 
 

غالب‌ترين روايت تاريخي از روند تجدد شعر فارسي، وقتي به نخستين دهه‌هاي پيدايي "شعر نو"، اين عنوان موهوم و فاقد محتواي نظري، مي‌پردازد، معمولاً به جز نيما يوشيج بر نام چند شاعر ديگر نيز دست مي‌گذارد؛ شاعراني که حتي از نظرگاه دم‌ِدستي‌ترين سنجه‌ي شناختيِ "شاعر" هم، سنجه‌اي که شعرنوشتن را به‌مثابه‌ي کنشي مرکزي در افق فعاليت‌هاي يک روشن‌فکر مي‌پندارد، شاعر به حساب نمي‌آيند و، به شکلي تناقض‌آميز، فقط در کتاب‌هاي تاريخ شعر به عنوان شاعر از ايشان نامي به ميان آمده است. اين مسأله خود برآمده از فقدان سمت‌وسوي نظري در تاريخ‌نويسي شعر مدرن[1] فارسي است و به بياني کلي‌تر مي‌توان گفت شعر مدرن فارسي، هنوز هم، فاقد يک روايت تاريخي قابل اعتنا است؛ آن‌چه در دسترس است چيزي جز مخلوطي درهم از کرونولوژي و گردآوري و انتخاب مقداري متن از آرشيوهاي مختلف نيست، مخلوطي که علاوه بر فقدان سويه‌اي نظري، جدا از سرِهم‌کردن داده‌هاي نامنظم بدون هيچ‌نوع کوششي براي منضم‌کردن آن داده‌ها به محتواي تاريخي خاصي، تا مغز استخوان اسير استوره‌ي جامعيت است. آن‌چه براي "مورخ" شعر مدرن فارسي اهميت داشته دربرگيري اسم‌هاي بيش‌تر بوده و بس؛ براي نمونه در قريب‌به‌اتفاق "تاريخ‌"هاي موجود، در سپيده‌دم پيدايي شعر مدرن، نام‌هاي بسياري را در کنار نيما قرار مي‌دهند که جز همان چند شعرِ گردآوري‌شده در "تاريخ"هاي مذکور، هيچ شعر ديگري نداشته باشند و اساساً همان چند شعر هم، جز فراروي‌هايي معطوف به قالب شعر، هيچ فاصله‌ي مهمي با شعرهاي باب روز نداشته باشند. غرق‌شدن در مسائل تاريخ‌نويسي شعر مدرن امروز اما، موضوعي نيست که دغدغه‌ي مرکزي جستار حاضر باشد، آن‌چه از پيش‌کشيدن بحث مذکور مراد بود، علاوه بر اهميت مستقلِ "بي‌تاريخي" شعر مدرن فارسي، کناررفتن وجوه بااهميت‌تر فراروي نيما از جريان غالب شعرنويسي زمانه‌اش، و پررنگ‌شدن بي‌دليل قالب‌شکنيِ او است؛ چيزي که غير از نيما، ديگراني هم بدان پرداخته بودند و استوره‌ي جامعيت در تاريخ‌نويسي، با هم‌ارز پنداشتن "کار" ايشان با فراروي بنيادين نيما، به درحاشيه‌ماندن سويه‌هاي ديگري از آن‌چه او در پيش نهاده بود، کمک کرد. پيش‌تر به قالب‌شکنيِ شعر نيمايي پرداخته شده و آن‌قدر بر آن تمرکز شده که اکنون، در عام‌ترين سطحِ شعرانديشي ايراني، کليت گفتمان شعر نيمايي به صرف همان قالب‌شکني تقليل يافته است؛ چنان‌چه امروز تعبير "شعر نيمايي" فقط ناظر بر قالب شعري‌اي است که با حفظ گيروگرفت‌هاي وزن عروضي، صرفاً اندازه‌ي مصرع‌ها را کوتاه و بلند کرده و تقارن منتهي به قافيه‌ي قالب‌هاي پيشين را کنار گذاشته است. به اين ترتيب گفتمان شعر نيمايي، که به درستي آن را سپيده‌دم تحول بنيادين و تاريخي شعر فارسي پنداشته‌اند و کم‌وبيش، همه‌ي منتقدان مبدأ شعر مدرن فارسي را جايي در ميانه‌هاي مجموعه‌ي اشعار نيما نشان گذاشته‌اند، در تناقضي عجيب‌وغريب به يکي از قالب‌هاي "کهن" شعر فارسي فروکاهيده شده است؛ شعر نيما از يک‌سو نقطه‌ي آغازي براي شعر مدرن پنداشته مي‌شود و از سويي ديگر "شعر نيمايي" به يکي از قالب‌هاي کهن و تاريخ‌مصرف‌گذشته‌ي شعر فارسي بدل شده است. هم‌اکنون فسيل‌هايي هستند، همان‌هايي که در دانشگاه‌هاي ادبيات ارج‌و‌قرب بسيار دارند و شعر دهه‌ي پنجاه را "پايان تاريخ" شعر مدرن فارسي مي‌دانند، که در کتاب‌هايشان در قالب‌هاي مختلفي مثل غزل، قصيده، رباعي، مثنوي و "نيمايي" "طبع‌آزمايي" مي‌کنند. وجود چنين پارودي ويرانگري در فضاي عمومي شعر فارسي، نه‌تنها خبر از فقدان "تاريخ" و تاريخ‌نويسي در ادبيات معاصر مي‌دهد که نشان‌دهنده‌ي فاجعه‌اي عميق‌تر است: آن‌چه توافقي همه‌گاني پيرامون نيما به وجود آورده و در طول پنج دهه، از شاعران مدرن بعد از نيما و منتقدان عرفي راديکال گرفته تا شاعران ذوق‌ورز و "استاد"هاي دانشکده‌ي ادبيات، همه را به "پيروي" از نيما واداشته، نه "گفتمان شعر نيمايي" که "قالب نيمايي" بوده است. چه بسا مشهورترين شاعران نيمايي اساساً گفتمان شعري نيما را نفهميده‌اند و در افقي شکل‌گرفته از يک بدفهمي بزرگ، تحت عنوان "پيروان نيما" يا "شاعران نوپرداز" شناخته شده‌اند. بيهوده نيست که پس از هفت دهه، عده‌اي از خواب بيدار مي‌شوند و گزاره‌ي "بازگشت به نيما" را مطرح مي‌کنند؛ کتاب‌هايي که در سال‌هاي اخير پيرامون شعر نيما نوشته شد نه نشانگر توليد نظرگاه‌هاي شعري تازه‌اي که از نقادي شعر نيما حاصل شده باشند، که برآمده از فهمِ "بوتيقاي شعر نيما" آن هم با تأخيري هفتاد ساله بود. نفس توليد چنين کتاب‌هايي در ابتداي دهه‌ي هشتاد و تأکيد رسانه‌اي پرآب‌وتاب بر المان‌هاي بوتيقايي شعر نيما، هم‌زمان که نشان‌دهنده‌ي يک واپس‌گرايي نظري و برآمده از هراسي دسته‌جمعي از تحولي ديگر در "تاريخ" شعر مدرن بود، خود نمونه‌ي درشتي از "ناموزوني تاريخي" حاکم بر گستره‌ي روشنفکري ايراني است. مروري اجمالي بر گزاره‌هاي انتقادي اهالي بازگشت، صرفاً خبر از غفلتي هفتادساله مي‌دهد و نه هيچ تازه‌گي و نوجويي گفتماني به‌خصوصي؛ "واپسين کاشفان" نيما، که اتفاقاً تا مغز استخوان واپسگرا بودند، همان بحث‌هايي را مکرر مي‌کردند که شخص نيما، با بياني ديگر و ترمينولوژي الکني که از بي‌چيزي زبان فارسي در ابتداي قرن جاري ناشي مي‌شد، پيش نهاده بود. و همه‌ي اين‌ها درحالي اتفاق مي‌افتاد که در فاصله‌ي چند سال پيش‌تر، کاشفاني ديگر، که زير عنوان بي‌محتواي "شعر دهه‌ي هفتاد"[2] جمع مي‌شدند، همان حرف‌هاي نيما را، به‌خصوص آن‌هايي که در شعر فرخزاد تشديد شده بود، بازگو مي‌کردند. بازگشتي‌ها چنان در بي‌خبري محض دست‌وپا مي‌زدند که  نيم‌نگاهي هم به گزاره‌هاي شبه‌انتقادي "هفتادي"ها نينداخته بودند تا "کشف" کنند ايشان نيز بخشي از حرف‌هاي نيما را، با مصادره، يا بهتر: با ناخنک‌زدني سراسيمه‌ به چند اصطلاح نظري ترجمه‌اي، مکرر مي‌کردند؛ و دقيقاً همان حرف‌ها را. 
يکي از محوري‌ترين پيشنهادهاي نيما تأکيد بر عيني‌گرايي در شعر، و کنارگذاشتن فضاي ذهني موجود در شعر گذشته بود؛ اين نهاده‌ي نيما، که خود آن را در شعر مدرن اروپايي "کشف" کرده بود، همان‌قدر که در آموزه‌هاي نظري او وجود دارد، در نوشته‌هاي منتقدان بعد از نيما هم موجود است. همين آموزه‌ي نيمايي است که بعدها در "صميميت" شعر فرخزاد، "بصريت" شعر م. آزاد و بعدتر در شعرهاي دهه‌ي شصت شاعران اصفهاني مثل ضياء موحد، "طبيعت‌گرايي بوم‌گرايانه‌ي" شعر آتشي و... بازتوليد مي‌شود؛ درواقع آموزه‌ي مرکزي گفتمان شعر نيمايي آن‌چنان در جدي‌ترين جريان‌هاي شعري بعد از نيما، و فقط درجدي‌ترين جريان‌ها: محافظه‌کارها و عامه‌پسندنويس‌ها جز همان "قالب نيمايي" چيزي از نيما نياموخته بودند، محوريت يافت که مي‌توان با دقيق‌شدن بر آثار هرکدام از اين جريان‌ها مشخصه‌اي را يافت که بتوان آن را در تناظري يک‌به‌يک با عيني‌گرايي نيمايي قرار داد[3]. در گونه‌هاي مختلف شعر "در" دهه‌ي هفتاد نيز پي‌گيري آموزه‌ي عيني‌گرايي، به شيوه‌هاي مختلف و از زواياي گوناگون، قابل رديابي است: يکي از تکراري‌ترين تمهيدهايي که شاعران در آن مقطع به کار مي‌گرفتند تا آموزه‌ي مشهور نيما را برقرار کنند اصرار بر "ملموس‌نويسي" بود؛ شاعران مذکور علاوه بر اين‌که فضاي شعر را از نشانه‌هاي مستقيم بر المان‌هاي زنده‌گي روزمره مي‌ساختند و به اين ترتيب درون‌مايه‌ها و موتيف‌هاي شعر را از آشناترين و پيش پا افتاده‌ترين مسائل و ابژه‌هاي هرروزه "انتخاب" مي‌کردند، با استفاده از واژه‌هايي مثل "اين" و "همين" پيش از نام‌بردن از اشياء، سعي مي‌کردند فضاي کلي شعر را ملموس‌تر و قابل دسترس‌تر کنند[4]. به اين ترتيب "ملموس‌نويسي" دهه‌ي هفتاد در ادامه‌ي آموزه‌ي محوري گفتمان نيمايي گسترش يافت و بعدتر به يکي از اصلي‌ترين خصلت‌نماهاي شعر در دو دهه‌ي اخير بدل شد؛ پس يکي از تأثيرگذاري‌هاي شعر در دهه‌ي هفتاد بر روند شعر فارسي تقليلِ عيني‌گرايي به ملموس‌نويسي و برساختن لايه‌اي از صميميت يا هم‌ذات‌پنداري پيرامون شعر بود، تا جايي که اين مشخصه به يکي از ارزش‌هاي شعري آن دهه بدل شد و "صميميت" برآمده از آن ملموس‌نويسي، از سوي شاعر‌ـ‌ژورناليست‌هاي ذوق‌زده‌ي آن روزگار، يکي از دست‌آوردهاي شعري دهه‌ي هفتاد قلمداد شد. با نگاهي به گذار جريان‌هاي هژمونيک دو دهه‌ي گذشته، در مقايسه‌اي که پيش‌تر انجام گرفت و چنين گذاري به مثابه‌ي "چرخش از آوانگارديسم به پوپوليسم" توضيح داده شد، نکته‌اي ظريف به چشم مي‌آيد: "ملموس‌نويسي"، شايد، مهم‌ترين خصيصه‌اي است که در هردوي جريان‌هاي مذکور وجود داشته و همان‌قدر که در ژورناليسم دهه‌ي هفتادي ستايش مي‌شد، بعدتر، در ژورناليسمي که پايه‌گذار و حامي "نام‌گذاري ديگري از شعر عامه‌پسند" يا همان ساده‌نويسي بود نيز پي گرفته شد. اگر هياهوي رسانه‌اي و زيروروشدن نام‌هاي کسان را کنار بگذاريم و، متن‌هاي حاشيه‌اي دو جريان مذکور، همان يادداشت‌ها و مصاحبه‌هاي پرتعداد "چهره"‌هاي هر دو را فراموش کنيم، با تمرکز بر ماديت آن‌چه در مرکز همه‌ي قيل‌وقال‌هاي رسانه‌اي قرار دارد، با دقيق‌شدن در متن شعرها به اين نتيجه مي‌رسيم که نه‌تنها کردوکار سياسي دو جريان عيناً مشابه يک‌ديگر و دامن‌زدن به ارتجاع سياسي تمام و کمالي است، که در سويه‌هاي سبک‌شناختي و بوتيقايي نيز "تفاوت چنداني" با يک‌ديگر ندارند؛ تعدادي اسم، آن‌هايي که در دهه‌ي هفتاد مطبوعات را قرق کرده بودند و از "شعر حرکت"، "نسل پنجم شاعران ايران" و... حرف مي‌زدند، اکنون به حاشيه رفته‌اند و تعدادي ديگر به متن، يا بهتر: به صفحه‌ي ادبي روزنامه‌هاي اصلاح‌طلب و نشريه‌هاي برآمده از آن‌ها، آمده‌اند. طبعاً در شرايط رخوت، در ايستايي سراپا جزمي گفتمان‌هاي فرهنگي در حدفاصل ميانه‌هاي دهه‌ي هفتاد تا اواخر دهه‌ي هشتاد، هيچ دگرگوني بنياديني امکان به وجود آمدن نداشت و چرخش مورد اشاره تماماً در سطح، در پوسته‌ي گفتماني جريان‌هاي مذکور، به وقوع پيوست؛ حداقلي از تاريخ‌گرايي، قائل‌بودن به رقيق‌ترين نظرگاه ماترياليستي به ادبيات و باور به ارتباطي دوسويه ميان گلوگاه‌هاي تاريخي و پوست‌اندازي‌هاي ادبي، خودبه‌خود به چنين گزاره‌اي منتهي مي‌شود: هيچ گسست معناداري در جريان‌هاي هژمونيک شعري اين دو دهه اتفاق نيفتاده است. آن‌چه رنگ عوض کرده نه‌تنها محتوي هيچ تغييري در "شيوه‌ي توليد" شعرهاي مذکور نيست، که حتي در سازوکار رسانه‌اي تفوق اين جريان‌ها، هيچ تغييري در "بازاريابي"، يا بهتر: "بازارگيري" آن‌ها نيز رخ نداده است و صرفاً مشتي نام جاي مشتي ديگر را گرفته‌اند؛ علي عبدالرضايي، بهزاد زرين‌پور، بهزاد خواجات، محمد آزرم، يزدان سلحشور، ابوالفضل پاشا، رزا جمالي، گراناز موسوي و... جاي خود را به شمس لنگرودي، گروس عبدالملکيان، حافظ موسوي، داريوش معمار، روجا چمنکار و... داده‌اند. نام‌هاي ديگري هم هستند که بدون وانمايي هيچ اصالتي، "رفتار ادبي" خويش را با رفت‌وبرگشت‌هاي رسانه‌اي هماهنگ کرده‌اند، و حداکثر با تنظيم "شمايل" شعرهاي خويش با نبض بازار، باقي مانده‌اند؛ پگاه احمدي، رسول يونان، علي باباچاهي و... با چنين تمهيدي، و هرکدام به شيوه‌ي خود، از پس "بقا"ي رسانه‌اي خويش برآمده‌اند[5]. برملا کردن جعلي‌بودن آن گسست و نشان‌گذاري انتقادي اين گزاره که، جز در تفاوت‌هايي برآمده از باندبازي‌هاي رسانه‌اي و اقتصاد سياسي‌اي که جريان‌هاي فرهنگي را جهت‌دهي مي‌کرد و در دهه‌ي هشتاد انگشت اشاره‌اش را به سوي ابتذالي عريان‌تر دوخته بود، هيچ دگرگوني درون‌مانده‌گار و اصيلي در بدن شعرها به وجود نيامده، خود موضوع جستاري مستقل و بي‌نهايت مهم در تبارشناسي جريان‌هاي ادبي در دو دهه‌ي اخير خواهد بود؛ آن‌چه از پيش‌کشيدن بحث مذکور مد نظر نوشتار حاضر است، دست‌گذاشتن بر مفهوم "ملموس‌نويسي" به عنوان يکي از خصلت‌نماهاي شعر دو دهه‌ي اخير و رديابي انتقادي و ديرينه‌شناختي آن تا آموزه‌ي عيني‌گرايي نيما و پيچش ايدئولوژيکي است که در مسير هشتادساله‌اش طي کرده و اکنون، بي‌آن‌که هيچ منتقدي خبر داشته باشد، اکنون به يکي از مرکزي‌ترين سفارش‌هاي بازار بدل شده است. با رخت‌بربستن کنش‌گري سياسي از زنده‌گي روزمره‌ي جامعه در سال‌هاي پاياني دهه‌ي شصت تا ميانه‌هاي دهه‌ي هفتاد، و بعدتر تقليل کنش سياسي راديکال به رفتارهاي بي‌خطري مثل شرکت در رأي‌گيري يا سخنراني‌هاي سياسي و خواندن روزنامه، يعني دقيقاً همان رفتارهايي که از سوي دولت بسته‌بندي شده و از پيش براي پوشاندن جاي خالي سياست‌ورزي فراهم آمده بود، درواقع با جايگزيني کنش سياسي با رفتارهاي سياسي‌اي که از پيش سياست‌زدايي شده بود، همه‌چيز در همين زنده‌گي روزمره خلاصه مي‌شد؛ زنده‌گي روزمره‌اي که خواندن "روزنامه‌هاي امن" برآمده از دوم خرداد و شرکت در سخنراني‌هاي امن دانشکده‌ها يا ديگر مکان‌هاي "دولتي"، از سوي همين نهادهاي دولتي، تحت عنوان "حقوق شهروني"، "شکل‌گيري جامعه‌ي مدني" و تعبيرهايي از اين دست، تبليغ مي‌شد. بدين‌ترتيب زنده‌گي روزمره بي‌خطر‌ترين و سياست‌زدوده‌ترين لوکيشن براي شعر و ديگر هنرهايي بود که از قرار منافع ايدئولوژي حاکم را تضمين مي‌کرد؛ زنده‌گي روزمره‌اي که بعدتر، از يک‌سو با حذف‌شدن يا کم‌ياب‌شدن همان رفتارهاي بي‌خطر، و از سويي ديگر با مأيوس‌شدن طبقه‌ي متوسط از "جامعه‌ي مدني" و ديگر پيش‌نهاده‌هاي گفتمان اصلاحات، بيش‌تر و بيش‌تر، حتي از همان رفتارهاي سياسي کنترل‌شده نيز تخليه مي‌شد و اگر تماماً در سازوکار برآورده‌کردن نيازهاي معيشتي و دويدن به دنبال "مصرف" حداقل‌هاي زيستن، غرق نمي‌شد، يک‌سره در رفتارهاي پرزرق‌وبرق فرهنگي خلاصه مي‌شد. به اين ترتيب نخست امر سياسي به تظاهراتي سياسي فروکاسته مي‌شد و بعد‌تر، مطلقاً به امر فرهنگي استحاله مي‌يافت؛ آن هم فقط براي طبقه‌اي از جامعه که مي‌توانست از پس مشکلات "روزمره"‌ي معيشتي‌اش برآيد و فرصتي براي مسخ‌شدن در فرهنگ پيدا کند. با اين تفاصيل چه دستورالعملي بهتر از تمرکز بر "امر روزمره" در ادبيات و چه سياست‌گذاري فرهنگي‌اي بهتر از برجسته‌سازي شعرهايي که تماماً غرق در بازنمايي روزمره‌گي طبقه‌ي مرفه بودند؟ اين‌چنين در پس پشت يک نوزاييِ ادبي‌ـ‌هنري جعلي، هم‌گام با هژمونيک‌شدن يک آوانگارديسم ارتجاعي که "ملموس‌نويسي" يکي از خصلت‌نماهاي ارزش‌گذارش بود، به طريقي کاملاً زيرپوستي، طوري که حتي بازوهاي اصلي فرآيند مورد نظر نيز نمي‌دانستند، هم‌دستيِ تمام‌وکمالي با گفتمان حاکم در جريان بود. در ظاهر امر حتي ملموس‌ترين و روزمره‌ترين، يا بهتر: ارتجاعي‌ترين شعرها[6] هم از سوي دولت تحديد و مميزي مي‌شد؛ اما اين نخست نشانه‌ي وجود يک دوقطبي واسازي‌شده در حاکميت، دوقطبي‌اي که به شيوه‌هاي مختلف اما در يک جهت واحد راه مي‌برند، و بعد، در نظرگاهي فوکويي، نشانه‌ي نفوذ قدرت حتي در گفتمان‌هاي فرهنگي مخالف‌خوان است. پس "ملموس‌نويسي" يکي از مهم‌ترين مفاهيمي است که ارتجاع هژمونيک شعر فارسي را در دو دهه‌ي اخير توضيح مي‌دهد، چراکه از طرفي يکي از خصلت‌نماهاي مشترک آوانگارديسم دهه‌ي هفتادي و پوپوليسم دهه‌ي هشتاد، يکي از نشانه‌هاي هم‌ارزي دو جريان مشهور به "دهه‌ي هفتاد" و "ساده‌نويسي" و قرارگيري مشترک آن‌ها در محدوده‌ي ارتجاع، است و همين "ملموس‌نويسي" خود برآمده از خواستي مبتني بر تقليل هنر به امري فرهنگي يا همان سياست‌زدايي از شعر است؛ و از طرفي ديگر "ملموس‌نويسي" نه‌تنها نتيجه‌ي وفاداري به سويه‌ي مدرن آموزه‌ي "عيني‌گرايي" نيما نيست، که دقيقاً برآمده از بدفهمي عيني‌گرايي به عنوان يکي از اصلي‌ترين خصلت‌نماهاي ماترياليسمِ موجود در هنر مدرن است. به بياني ديگر "ملموس‌نويسي" فقط يکي از نتايجي است که مي‌توانست از تأکيد بر عينيت، يا بهتر: پيش‌گرفتن "مواجه‌ي مادي" شعر با جهان، حاصل شود؛ و اتفاقاً در ادامه خواهيم ديد "ملموس‌نويسي" چيزي جز مبتذل‌ترين و ساده‌لوحانه‌ترين پندار از پيشنهاد عيني‌گرايي نيست.
پيش از آن‌که به نقد ايدئولوژي‌اي بپردازيم که عيني‌گرايي را با ملموس‌نويسي اين‌همان مي‌سازد، لازم است در مورد خود اصطلاح "ملموس‌نويسي" توضيح داده شود: آن‌چه جستار حاضر به پيکار با آن مي‌پردازد، به هيچ‌وجه شامل همه‌ي گستره‌اي نيست که اصطلاح مذکور ممکن است بدان اشاره کند؛ به بيان ديگر هر نوشتاري که "امر پيش‌برنده"‌ يا بنيان برسازنده‌ي آن براي خواننده ملموس و قابل درک باشد، مستقيماً درون پهناي مفهومي‌اي که نوشتار حاضر از "ملموس‌نويسي" مراد مي‌کند قرار نمي‌گيرد. طرح چند مثال قضيه را روشن‌تر مي‌کند: احتمالاً همه‌گان بر اين باورند که قصه‌هاي کوتاه ساعدي قصه‌هايي ملموس‌اند و خواننده در همان نخستين مواجهه با متن "امر پيش‌برنده"ي آن را درک مي‌کند؛ اما چنين باوري بدان معنا نيست که قصه‌هاي ساعدي قصه‌هايي سياست‌زدوده و فرهنگ‌زده‌اند، اتفاقاً برعکس، سياستِ قصه‌نويسي ساعدي اين‌جا است که از چنان خصيصه‌اي يک راديکاليته‌ي سبکي مي‌سازد و آن را عليه شرايط انضمامي‌اي که در متن آن مي‌نويسد، به "کار" مي‌بندد. خواننده‌ي قصه‌هاي ساعدي آن‌چه را براي شخصيت‌ها رخ مي‌دهد، به ملموس‌ترين شکل ممکن درک مي‌کند اما هرگز تصور نمي‌کند همه‌چيز سرجاي خود است و مي‌بايست چنين باشد، حتي اگر خواننده مطمئن باشد آن بيرون، در دنياي واقعي نيز عيناً شرايطي مشابه برقرار است، باز با خواندن قصه‌ي ساعدي با همان روابط و مناسباتي که در قصه رخ داده است مسأله پيدا مي‌کند؛ بنابراين قصه‌هاي ساعدي به محض خوانده‌شدن به توليد مسأله منجر مي‌شود يا دست‌ِکم مسأله‌اي را تشديد مي‌کند. تفاوت قصه‌هاي او با متن‌هاي گلشيري اين است که، به خاطر راديکاليته‌ي سبکي نويسنده يا همان خصيصه‌ي مرکزي قصه‌ها که امر پيش‌برنده‌ي محوري در تمام قصه‌هاي کوتاه ساعدي‌اند، به ملموس‌ترين شکل ممکن اين کار را انجام مي‌دهد، اما قصه‌هاي کوتاه گلشيري با راديکاليسمي ديگر، که همان پيچيده‌گي زبان‌ورزانه‌ي قصه‌نويسي گلشيري است، چنين مي‌کند. به اين ترتيب "ملموس‌نويسي" مورد نظر اين نوشتار در تضاد با پيچيده‌گي قرار نمي‌گيرد، به عبارت ديگر ابتذال موجود در "ملموس‌نويسي" هيچ نسبتي با تقابل ساده/پيچيده برقرار نمي‌کند چراکه هيچ‌کدام از دوسوي تقابل مذکور به‌خودي‌خود حامل هيچ ردايکاليته‌اي نيستند؛ آن‌چه مفهوم مورد نظر را نشان‌گذاري مي‌کند نه ساده‌گي يا سرراستيِ يک متن، که ساده‌لوحي و بي‌مسأله‌گي آن است. تمرکز "ملموس‌نويسي" ادبيات دو دهه‌ي اخير به امر روزمره نيز در همين راستا خواندني است: شعرهايي که اسير ايدئولوژي ملموس‌نويسي‌اند به اين دليل امر روزمره را به عنوان اصلي‌ترين مضامين و موتيف‌هاي خود برمي‌گزيند که روزمره‌گي يا بازتوليد آن درون شعر، از فرط تکرار و فراگيري، کاملاً عادي و بي‌هيچ مسأله‌اي پنداشته مي‌شود. چنين انتخابي سوداي "راست‌نمايي"، يا همان قديمي‌ترين تمهيد صنعت سرگرمي و ادبيات عامه‌پسند را نيز برآورده مي‌کند چراکه سرمايه‌داري متأخر بيش‌تر از هرچيز، روزمره‌گي‌هاي ما را به هم شبيه کرده است، پس بازتوليد امر روزمره در يک متن ادبي، باورپذيري آن را افزايش مي‌دهد و درواقع "ملموس"ترش مي‌سازد. مشکل ايدئولوژي ملموس‌نويسي آن است که با آن‌چه به طريقي ملموس بازمي‌نمايد هيچ مسأله‌اي توليد نمي‌کند و پيشاپيش آن را حقيقي مي‌پندارد؛ پس چه چيز بيش‌تر از امر روزمره خواست او را برآورده مي‌کند؟ "ملموس‌نويسي" دقيقاً آن چيزي را به مخاطب عرضه مي‌کند که او پيشاپيش در چارچوب آن گرفتار آمده است، پس از مواجهه‌ي خواننده با متن هيچ غيريت يا ديگربوده‌گي‌اي، هيچ سرپيچي يا راديکاليسمي نيز توليد نمي‌شود، چون همه‌چيز همان‌گونه‌اند که از پيش قرار بود باشند: وقتي شاعر "ملموس‌نويس" از "اين سيب" حرف مي‌زند و نه از "سيب"، اين گزاره‌ي ايدئولوژيک را توليد مي‌کند که سيبِ درون شعر هيچ تفاوتي با سيب‌هاي ديگر ندارد و فرآيند توليد و مصرف آن دقيقاً همان چيزي است که پيش‌تر، رسانه‌هاي سرمايه‌داري يا فرهنگ عمومي برايت شرح داده‌اند. "ملموس‌نويسي" چيزي جز بازتوليد مناسبات حاکم بر زنده‌گي روزمره، يا بهتر: چيزي جز تأييد و تقويت "نظام" حاکم بر جهان نيست؛ به اين ترتيب دم‌ِدستي‌ترين و مبتذل‌ترين تفسير از عيني‌گرايي تا مغز استخوان اسير روزمره‌گي مي‌شود چراکه بهتر از هر درون‌مايه‌اي "همان‌گويي"اش را تضمين مي‌کند: هيچ‌چيز ملموس‌تر از امر روزمره نيست. و علاوه بر همه‌ي اين‌ها سرسپردن به امر روزمره همه‌ي منافع شاعر "ملموس‌نويس" را هم فراهم مي‌کند: لازم نيست هيچ تلاشي براي شاعري انجام دهي، کافي است به زنده‌گي روزمره‌ات بپردازي، همه‌چيز را همان‌جا خواهي يافت؛ مطالعه، سياست‌ورزي، مقاومت، هيچ‌کدام نمي‌تواند شعر "تازه"‌اي براي‌ات به ارمغان آورد، حتي لازم نيست شعرهاي ديگران را بخواني، همان کنش‌ها و ارتباط‌هايي که سرمايه‌داري پيش پايت گذاشته است بهترين ورودي‌ها را در اختيارت مي‌گذارند. امروز "ملموس"‌ترين شعرها را شاعراني مي‌نويسند که دقيقاً مثل ديگران زنده‌گي مي‌کنند، شاعرِ روشن‌فکر نمي‌تواند شعرهاي ملموس بنويسد؛ چنين است که اکنون "ملموس"‌ترين شعرها را در فيسبوک يا در پيامک‌ها مي‌توان يافت. همه‌ي اين‌ها نشان مي‌دهد که کسرشدن وظايف روشن‌فکر از شاعر و قصه‌نويس در تلقي عام، نه‌فقط برآمده از ايدئولوژي‌هايي مثل "شاعر حرفه‌اي" يا امثال آن است، که بدل‌شدن پندار عام از شاعر و قصه‌نويس به سوژه‌هايي سرخوش، احساساتي و البته مرفه، ريشه در رابطه‌ي دوسويه‌اي دارد که بين پراکسيس اجتماعي ايشان و متن‌هايي که توليد مي‌کنند، برقرار است. اگر با مفاهيم برساخته‌ي همين جستار مسأله‌ي اخير را بازنويسي کنيم به اين نتيجه مي‌رسيم که "ملموس‌نويسي" مهم‌ترين نشانه‌ي "شاعران عامي" و عوامانه‌گي همان هم‌دستيِ، شايد نادانسته، با وضع موجود يا شرايط حاکم است؛ چه در مقياسي کلان نسبت به سرمايه‌داري فرامليتي و چه در افقي بومي نسبت به ايدئولوژي حاکم.
به بحث اصلي‌مان برگرديم: گفتار ايدئولوژيکي که توليد شعرهاي "ملموس" را نخستين خروجي مادي يک از اصلي‌ترين پيش‌نهاده‌هاي شعر مدرن مي‌داند، همان گفتار غالب ژورناليسم در دو دهه‌ي اخير، نه‌تنها گفتاري هم‌سو با "کار روشن‌فکري" نيست و منتهي به راديکاليسم شعري خاصي نمي‌شود، که صرفاً گفتاري عوامانه است که در راستاي سياست‌هاي کلان سرمايه‌داري متأخر، هم‌سو با فرهنگ‌زده‌گي فراگيري که به بازارگيري شعر‌ـ‌کالاهايي "ملموس" چشم دوخته، عمل مي‌کند. چه‌گونه‌گي عمل‌گرشدن گفتار مذکور در چنان سازوکار کلاني، در فرصت اندکي که نقادي چند مجموعه‌ي شعر فراهم مي‌کند، به بحث گذاشته شد؛ پرسشي که باقي مي‌ماند اما چيستي گفتارهاي ديگري است که عيني‌گرايي مورد نظر نيما[7] را، به گونه‌اي ديگر، تفسير مي‌کند و به اين ترتيب آموزه‌ي آشنا و مشهورِ مدرنيت شعر فارسي را، نه به عامه‌پسندنويسي يا آوانگارديسم، اين دو روي سکه‌ي ارتجاع، که به سياست‌گذاري انتقادي نوعي راديکاليسم شعري منتهي مي‌کند؛ درواقع عيني‌گرايي را به خاستگاه اصلي‌اش، که چيزي جز راديکاليسمي ديگر اما با تاريخيتي از‌دست‌شده است، برمي‌گرداند. کاربستِ آموزه‌ي عيني‌گرايي در شعر نيما بارها موشکافي شده و منتقدان مختلفي حتي بوتيقاي نيما را، به نوعي، به‌مثابه‌ي چه‌گونه‌گي ماديت‌يافتن عيني‌گرايي در نيمايي‌ترين شعرهاي او پنداشته و نشان داده‌اند؛ بنابراين شعر نيما را رها مي‌کنيم و مستقل از داشته‌هاي شعر فارسي، به افق‌هايي مي‌انديشيم که عيني‌گرايي نيمايي مي‌گشايد و احتمالاً، از دلِ تفکر به چنان افق‌هايي، با توسعه‌ي نظري مفهومِ عيني‌گرايي، آموزه‌هايي راديکال و منضم به شرايط مادي اين‌جا و اکنون، به دست داده مي‌شود.
پيش‌تر اشاره شد که بهترين مواجهه با عيني‌گرايي، اين پيش نهاده‌ي مرکزي مدرنيت شعر فارسي، جهت‌دادن انتقادي عيني‌گرايي به شکل‌گيري رويکردي است که بر مبناي آن نوعي ماترياليسم مدرن جايگزين نسبتِ به شدت ذهني و عرفان‌زده‌اي شود که بين شعر قديم فارسي و جهان بيروني برقرار بود و، از تطور سبکي و مکتبي آن که بگذريم، شعر فارسي در سراسر تاريخش گرفتار آن بوده است[8]. شايد بتوان ذهني‌گرايي شعر قديم را مستقيماً به درباري‌بودن آن نسبت داد و بر اين نکته پا فشرد که پيش از مشروطيت، هم مکان‌مندي توليد شعر مطلقاً تفاوت داشت و هم خطاب شعر به کساني جز "مردم" نظر داشته است؛ به عبارت ديگر، ذهني‌گرايي شعر قديم، بيش‌تر از آن‌که حاصل کردوکاري درون‌سو در مبدأ پيدايي آن باشد، نتيجه‌ي اجباريْ بيروني و درواقع خصيصه‌اي انضمامي و تاريخي است. اما چنين منضم‌بودني نه برآمده از مناسبات حاکم بر تاريخيت شعر، که اساساً ناظر بر محدوديت‌هايي است که به دوش شاعر بوده است؛ درواقع ذهني‌گرايي زنجيري است که شاعران به دست‌وپاي شعر قديم بسته‌اند و چنين خصيصه‌اي بيش از هرچيز ناظر بر مناسبات و روابطي از گونه‌ي ارباب‌وبنده است که بين شاعر و پادشاه جريان داشته است. بديهي است که شاعرِ دربار، به خاطر گرفت‌وگيرهاي معيشتي‌اش، به خاطر "شغل شاعري" خويش، هرگز نمي‌توانسته امر پيش‌برنده‌ي شعر را بر پايه‌ي مواجهه‌اي مادي با جهان پيراموني بنيان نهد، چراکه در اين صورت نه‌تنها از دربار اخراج مي‌شد که ممکن بود جان خويش را نيز به پاي شعر‌‌ـ‌حرفه‌اش فدا کند. پس ذهني‌گرايي شعر قديم، نه مشخصه‌اي سبکي، نه برآمده از طبع شاعر يا هر سمت‌وسوي فردي ديگري، که عيناً برآمده از محدوديتي حرفه‌اي بوده است. بي‌دليل نيست که در دوره‌هايي که قدرتِ شاعر در دربار کم‌تر بوده و شاعران از منزلتي درباري برخوردار نبودند ذهني‌گرايي شعر آن دوره نيز شدت مي‌يافته است؛ اوج چنين وضعيتي در دوران صفويه و شکل‌گيري سبک هندي در دوراني که حاکمان روي خوش به شاعران نشان نمي‌دادند، نشانه‌اي انکارنکردني است؛ کوچ شاعران پارسي‌گو به دربار هند خود برآمده از چنان وضعيتي است، تا جايي که شعرِ تا مغز استخوان ذهني‌گراي شاعران هند برآمده از پناهنده‌گي آن‌ها، يا دقيق‌تر: پناهنده‌گي زباني است که ايشان بدان زبان شعر مي‌سرودند. از سويي ديگر هرگاه شاعران عزت و احترام درباري ويژه‌اي داشته‌اند از غلظت ذهني‌گرايي کاسته و مواجه‌ي شعر و جهان عيني‌تر شده است؛ طبيعيت‌گرايي موجود در سبک خراساني يا همان سبک غالب در قرن‌هاي نخست پيدايي شعر فارسي دري، آن‌جايي که نسبت شاعر و دربار برآمده از سنتِ عرب و نزديک به آن بود، نشانه‌ي پرقوت ديگري است دال بر وجود نسبتي مستقيم بين قدرت شاعر در هر دوره و درجه‌ي عيني‌گرايي سبکِ مربوط بدان عصر. اما آن‌چه اهميت دارد تفاوت عمده‌اي است که کليت شعر قديم با شعر پس از مشروطيت دارد؛ همه‌ي نوسان‌هاي درجه‌ي عيني‌گرايي، يا از آن هم فراتر: همه‌ي فرازونشيب‌هاي دايره‌وار و "بازگشتي" حاکم بر تاريخ ادب فارسي، درون محدوده‌ي بسته‌اي رخ مي‌دهند که چارچوب آن را اصلي‌ترين و کليدي‌ترين مشخصه‌ي‌ شعر قديم يا همان "درباري‌بودن" تشکيل مي‌دهد. چنين خوانشي طبعاً ماترياليستي‌ترين خوانش ممکن از تاريخيت شعر قديم است چراکه يک‌کاسه‌گي آن را، امر کلي و همه‌شمولِ حاکم بر آن را، که دست‌وپازدن در چند قالب مشخص و تکراري و نيز ذهني‌گرايي سرمدي حاکم بر آن، تنها دوتا، از مشخصه‌هاي همين کليت است، ثابت‌بودن "وجه توليد" مادي شعر در تاريخ آن تا پيش از مشروطيت است[9]. شعر پس از مشروطيت بدين خاطر سرآغازي ديگر براي شعر فارسي، و مهم‌ترين نقطه‌ي عطف "تاريخ شعر فارسي" است که با بيرون آمدن شاعر از دربار "وجه توليد" شعر يک‌سر دگرگون شده و کنش شعرنوشتن پس از اين نقطه‌ي عطف، به‌کلي منضم به مناسبات مادي ديگري بوده و به اين ترتيب ما با شعرهايي ديگر مواجه مي‌شويم؛ شعرهايي که مرکزي‌ترين مشخصه‌ي ناظر بر تحول بنيادين آن‌ها تغيير تامي است که در شکل مواجه‌ي شعر با جهان بيرون رخ داده است. طبعاً چرخش به سوي عيني‌گرايي تنها يکي از خصلت‌نماهاي چنان دگرگوني بنياديني است؛ سويه‌هاي ديگر چنان چرخشي، وجوه ديگر اين عظيم‌ترين گذار تاريخي شعر فارسي، خود موضوع پژوهش انتقادي مستقلي است. آن‌چه دغدغه‌ي نوشتار حاضر را متمايز مي‌کند، يا بهتر: آن‌چه بر مسير حرکت ريشه‌اي جستار حاضر، به سوي امر کلي، ديوار مي‌کشد نه محدوديتي بيروني که برآمده از فرمِ مقاله است؛ طبعاً چنان نقادي‌اي فرم ديگري براي ماديت‌يافتن ايجاب مي‌کند، فرمي که نقد ادبي فارسي، البته نقدي که هم پويايي نظري داشته باشد و از هزارتوهاي پوسيده‌ي دانشکده‌هاي ادبيات برنيامده باشد، و هم مبتني بر توهمي از زيستن در قبله‌ي غرب، و به اين ترتيب با متن‌هاي فارسي غريبه نباشد[10]، به‌کلي فاقد آن است: رساله يا کتاب. چه‌بسا فقدان نظريه، يا بهتر: فقدان تاريخ در پهناي آن‌چه نقد ادبي فارسي مي‌دانيم رابطه‌اي دوسويه با فقدان کتاب، و بدفهمي منتقدان و روشن‌فکران از مفهوم پژوهش دارد[11]. از بحث اصل دور افتاديم؛ از آن‌جايي که نوشتار حاضر برآمده از فرم مقاله‌هاي به هم پيوسته است، پس نقادي ديگرسويه‌هاي گذار تاريخي شعر فارسي را، وامي‌نهد و صرفاً به عيني‌گرايي به عنوان يکي از اصلي‌ترين مؤلفه‌هاي گسست بنيادين يا همان مدرنيت شعر فارسي، مي‌پردازد.
با شروع دوران مدرن در ايران، يا بهتر: با نخستين مواجهه‌ي جامعه‌ي ايراني با مظاهر مدرنيته‌ي غربي، شعر نيز ناگزير بود به چنان تغييراتي واکنش نشان دهد و به‌نوعي از گذشته‌ي خود، هم‌چون هرچيز ديگري، فاصله بگيرد؛ جداي از اين‌ها، آن بنيادي‌ترين مشخصه‌ي اجتماعي شعر قديم: مکان‌مندي درباري آن، نيز ديگر شده بود و شاعري در پيشاني عصر مدرن، ديگر حرفه‌اي درباري نبود[12]. به اين ترتيب از شروع جنبش اصلاحي دوران ناصري و عصر مشروطه‌خواهي به بعد، معناي "شاعر" به‌کلي عوض شده و شاعر نه ديگر عضوي از دربار، که عضوي از جامعه بود. به اين ترتيب مدح پادشاه، که "حرفه‌اي‌"ترين کنش شاعران در زمان قديم بود ديگر خريداري نداشت و به اين ترتيب "وجه توليد" شعر به‌کلي دگرگون شده بود. خطاب شعر از شخص پادشاه يا کليت دربار به سوي متن جامعه يا مردم چرخيده بود؛ و همين نکته ضرورتي معطوف به گذاري هستي‌شناختي را در نسبت شعر فارسي با جهان پيراموني، بنيان گذاشت. نفوذ و توفيق شاعر نه ديگر در مناسبات درباری، که در مناسبات اجتماعي حاصل مي‌شد؛ به اين ترتيب شاعري سويه‌اي اجتماعي يافت و اس‌و‌اساس ذهني‌گرايي، هم‌چون دستورالعملي که از محاط‌بودن در دربار برمي‌آمد، چرايي‌اش را از داست داد. شاعران اکنون نمي‌توانستند همان ذهني‌گرايي افسارگسيخته را درون شعرهاي خويش مکرر کنند چراکه هيچ نسبتي با زنده‌گي مردم اجتماع نداشت و تمام آن تکنيک‌هاي معطوف به ظرافت‌هاي معنايي، نه‌تنها خريداري نداشت که يک‌سره از مسائل موجود در متن جامعه بيگانه بود و به بياني ديگر، مردم، نه چرايي و نه ظرافت‌هاي آن‌ تکنيک‌ها را نمي‌فهميدند. عيني‌گرايي از مسيري ديگر نيز، هم‌چون مهم‌ترين فراروي از شعر قديم، پيش پاي روند تحول شعر قرار مي‌گرفت: برخلاف شاعر درباري، شاعر عصر جديد نه‌تنها به‌خاطر مواجهه‌ي عيني با آن‌چه در بيرون واقعاً و به طريقي عيني درجريان بود، تنبيه نمي‌شد و جان خود را از دست نمي‌داد، که برعکس مواجهه‌ي واقعي ايشان با جهان بيروني، يا بهتر: مسائل عيني موجود در متن جامعه، موجب توفيق ايشان و محبوبيت شعرشان در کوچه‌وبازار بود. مردم نه‌تنها ديگر صنايعي هم‌چون اغراق و بزرگ‌نمايي دروغين را نمي‌پسنديدند، که دقيقاً برعکس شعرهايي را جست‌وجو مي‌کردند که با زباني عريان به واقعيت‌ها بپردازد. با اين تفاسير آموزه‌ي عيني‌گرايي، به نوعي از دوران مشروطه به عنوان فراروي اصلي از شعر قديم در مرکز توجه شاعران قرار گرفت؛ ايرج‌ميرزا نمونه‌ي شاعراني است که آموزه‌ي مذکور را به کار گرفت و شعرهايي مردمي خلق کرد. عيني‌گرايي نيما اما، به خاطر توجه و شناخت شاعر به شعرهاي پيشروي فرانسوي، ديگر برآمده از خواستي رئاليستي (رئاليسمِ متقدم)، و ساده‌ترين و دست‌وپابسته‌ترين نمودِ آن در شعر زمانه‌ي خويش، نبود و او بيش‌تر به عيني‌گرايي پيش‌رفته‌ي سمبوليسم غربي نظر داشت؛ عيني‌گرايي‌اي که نه‌فقط به بازنمايي مستقيم عينيات جهان بيروني، که به برساختن استعاره‌هاي تصويري از عينيت مذکور، و بخشيدن پيچ تازه‌اي به واقعيت، نظر داشت. عيني‌گرايي نيمايي نمي‌خواست هرآن‌چه واقعيت داشت را دست‌نخورده و گزارش‌گونه به متن شعر بياورد، بل‌که مي‌خواست، عيني‌گرايي را هم‌چون نشان‌گذاري بر متن واقعيت به کار گيرد و به وسيله‌ي آن هم آخرين و مقاوم‌ترين رويکردهاي ذهنيت‌زده‌ي شعر قديم را بزدايد و هم از بازسازي صرف واقعيت، يعني آن‌چه در جهان بيرون در جريان بود، تن بزند. به اين ترتيب آموزه‌ي نيما حاوي يک فراروي ديگر از عيني‌گرايي، يا بهتر: واقع‌گراييِ شعر زمانه‌اش بود. اگر شعر مشروطه با واردکردن اشياءِ زنده‌گي جديد درون متن‌ها، به نوعي ملموس‌نويسي، يا همان انطباق شي‌ءزده‌ي شعر و جهان بيروني، دست يافته بود، گفتمان شعر نيمايي به‌درستي از چنان ملموس‌نويسي‌اي گذر کرد و با پيش نهادن فرمي ديگر، عيني‌گرايي را سمت‌وسويي سياسي بخشيد؛ اما نه با اشاره‌هاي مستقيم، يا شي‌ء‌زده‌ي سياسي، که با ارتقاي عيني‌گرايي به سياستي درون‌سو. نيما با عينيت‌بخشي به متن شعر، از يک‌سو واقعيتي انکارنشدني در شعرهاي خويش توليد کرد و از سويي ديگر، همين واقعيت توليدشده را با کنشي معطوف به فرم، معنا، يا بهتر: کارکردي سياسي بخشيد؛ بنابراين به جاي هم‌خواني شي‌‌ء‌زده و بازتوليد مناسبات سياسي بيرون در متن شعرها، به تصاوير عيني درون شعر، تصاويري که جز در فرم شعر نيمايي محتوي هيچ سياستي نبودند، کارکردي سمبوليستي و به اين ترتيب سياسي بخشيد. هرچند که سمبوليسم نيمايي، به‌خاطر ناموزوني تاريخي‌اي که دچارش بود، و درک ظرافت‌هاي معطوف به فرم آن براي زمانه‌ي نيما دشوار بود، چه در کار نيما و چه در کار شاعراني که روش نيمايي را بازتوليد مي‌کردند، به نوعي کليشه‌پردازي تصويري و استعاري منجر شد و از سمبوليسم غربي، مکتبي که نيما گفتمان شعري خويش را در تناظر با آن الگوپردازي کرده بود، به‌کلي جدا افتاد. در اثر همان ناموزوني تاريخي، کار به جايي کشيده شد که واژه‌ها و استعاره‌هايي مثل "شب" چنان معناي کليشه‌اي و تکراري‌اي به خود گرفته بود که به‌کارگيري آن‌ها با ذات استعاره و سمبول، که دربردارنده‌ي نوعي خلاقيت و ظرافت شاعرانه برپايه‌ي يک تازه‌گي استعاري بود، در تضاد قرار مي‌گرفت. سمبوليسم نيمايي به چنان کليشه‌پردازي‌اي دچار شده بود که سانسورچي‌هاي حکومت پهلوي، و حتي مزدوران دستگاه امنيت هم اشاره‌هاي سياست‌زده‌ي آن را از بر بودند.
آن‌چه شرح داده شد نکته‌اي ظريف در بر داشت: همان‌قدر که جريان درهم‌جوش و عاميانه‌ي شعر مشروطه برخوردي سطحي و برون‌سو با آموزه‌ي عيني‌گرايي داشت و نوعي ملموس‌نويسي را وانمايي مي‌کرد، جريان عوامانه‌ي شعر امروز نيز، با تأخيري صدساله، به همان بيراهه پا گذاشته و اکنون، نوع ديگري از همان ملموس‌نويسي را بازتوليد مي‌کند. با اين تفاوتِ معنادار که شاعران مشروطه درست در طليعه‌ي مدرنيت ايراني دچار چنان بدفهمي عوامانه‌اي شدند و اهالي امروزِ ملموس‌نويسي، در ارتجاعي تمام‌قد و ناگذشتني، همان بدفهمي را مکرر مي‌کنند. ملموس‌نويسي هم‌چون بيراهه‌اي از ارتجاع و بدفهمي از آموزه‌ي مدرن عيني‌گرايي، همواره در حاشيه‌ي جريان‌هاي جدي و پيشروي شعر فارسي وجود داشته است، براي مثال آن سياسي‌گرايي سطحي دهه‌ي پنجاه نيز قرائتي عوامانه و البته حزبي (توده‌اي) از ملموس‌نويسي است، اما دريغا که در دو دهه‌ي اخير اين خوانش عوامانه از حاشيه به متن آمده است و در دهه‌ي هفتاد با چنگ‌اندازي بر "بازگشت به نيما" و چند اصطلاح و مفهوم وام‌گرفته‌شده از "ترجمه‌نويسي"، و در دهه‌ي هشتاد نيز با "بازگشت به نيما"يي ديگر و چند اصطلاح احساسات‌زده و پوپوليستي مثل صميميت و استقبال مخاطبان، ارتجاع و عوامانه‌گي را به "جريان غالب" بدل کرده‌اند.
پيش‌تر تأکيد شد که عيني‌گرايي به عنوان آموزه‌ي مرکزي مدرنيت شعر فارسي، در هفتادسال اخير بارها دچار بدفهمي شده و حتي در شعرهاي نيما نيز به کژروي کشيده است[13]؛ اما عيني‌گرايي، اگر به مثابه‌ي مواجهه‌ي مادي شعر با جهان بيروني خوانده شود، هنوز مي‌تواند راه‌گشا باشد و گفتمان‌هايي راديکال در شعر امروز پديد آورد. درواقع مي‌توان چنين نتيجه‌گيري کرد که عيني‌گرايي، هرگاه از سويي هم‌چون امر پيش‌برنده‌ي يک گفتمان شعري به کار بسته شود و از طرفي ديگر، به درستي: به مثابه‌ي "مواجهه‌ي مادي شعر با جهان بيرون"، فهم شود منجر به تأسيس راديکاليته‌اي نوبنياد در تاريخ شعر مدرن فارسي شده است[14]. با توجه به وضعيت تاريخي اکنون و اين‌جا، و همين طور با توجه با شناختي مبتني بر تطور به‌کارگيري يا قرائت‌هاي مختلف از آموزه‌ي عيني‌گرايي در تاريخ شعر مدرن فارسي، يقيناً راديکا‌ل‌ترين قرائت امروزي از آن چيزي جز کنارگذاشتن بازنمايي (يا همان "تقليد" افلاتوني) از يک‌سو، و نيروگذاري پارامترهاي شعري عليه وضع موجود، نيست. به بياني ديگر، خوانشي راديکال از آموزه‌ي عيني‌گرايي آن‌جايي شکل مي‌بندد و منجر به تأسيس راديکايسمي ديگر مي‌شود که "مواجهه"‌ي مادي در تعريف ارائه‌شده از آن، به "پيکار" ارتقا يابد. شعر عيني‌گراي راديکال، شعري است که مواجهه‌ي مذکور را نه هم‌چون بازنمايي مادي مناسبات بيروني، که استراتژي خود را، با پيش نهادن بوتيقا يا تاکتيک‌هايي درون‌سو يا درون‌شعري، بر دگرگوني آن مناسبات مادي متمرکز کند. چيستي و چه‌گونه‌گي استراتژي مذکور، همين‌طور سنجه‌هايي براي تاکتيک‌هاي ناظر بدان، در جستار قبلي بحث شد و اکنون نيازي به تکرار آن حرف‌ها نيست. عيني‌گرايي، هم‌چون هر آموزه‌ي مدرن ديگر که بر تاريخيت گفتمان‌هاي شعري دست مي‌گذارد، يکي از مفهوم‌هايي است که مي‌بايست مجدداً صورت‌بندي شود تا درنهايت در قالب تأسيس يک نظريه‌ي شعري راديکال، مفصل‌بندي‌اي از تمامي آن مفهوم‌ها پيش گذاشته شود.
همه‌ي اين بحث‌ها اما چه ارتباطي با موضوع اين جستار دارد؟ مهم‌ترين نکته درباره‌ي مجموعه‌شعر اخير مازيار نيستاني، يا بهتر: اصلي‌ترين مسأله‌ي کتاب او گرفتاري در "ملموس‌نويسي" است[15]. اگر چند مشخصه‌ي اصليِ شعرهاي نيستاني را رديف کنيم، به اين نتيجه مي‌رسيم که تمامي خصلت‌نماهاي شعر او ذيل مفهوم "ملموس‌نويسي" خواندني، و همه‌گي آن‌ها، به بهترين نحو، در نسبت با مفهوم مذکور قابل توضيح، است: مکان شعرها و هم‌چنين چيستي عشق در متن شعرها، که از عام‌ترين و کلي‌ترين موضوعات قابل بحث در شعرهاي نيستاني‌اند، همه با ارجاع به مفهوم برساخته‌ي جستار حاضر قابل نقادي‌اند. علاوه بر اين، همه‌ي جست‌وخيز‌هاي تکنيکي شعرها نيز معطوف به خواستي مبتني بر "ملموس‌نويسي" است، تا جايي که اگر اصرار بر بازتوليد "ملموس‌نويسي" را از گفتمان شعري‌اي که او در دل آن شعر مي‌نويسد، بزدائيم اساسا‍ً با شعرهايي ديگر مواجه مي‌شويم و تمامي خصلت‌نماهاي هويت‌ساز گفتمان مذکور از دست مي‌شود. در ادامه نخست بر مکانِ شعر هم‌چون مؤلفه‌ي تماميت‌ساز و کليت‌بخشِ شعرهاي او پرداخته مي‌شود و بعد، با دقيق‌شدن بر عشق، که موتيف اصلي شعرهاي کتاب است، نشان داده مي‌شود که چندوچون هردوي اين‌ها يک‌سره وابسته‌ي "ملموس‌نويسي" است و ايدئولوژي مذکور چه‌گونه دست‌وپاي شعرهاي نيستاني را بسته است:
نخستين پرسشي که از خواندن کتاب به ذهن مي‌رسد پرسش از چرايي تکرار يک لوکيشن ثابت: آپارتمان، در همه‌ي شعرها است؛ مکان‌مندي شعرِ نيستاني، هم‌چون قريب‌به‌اتفاق شعرهاي سه دهه‌ي اخير، محصور در فضاي خانه است و همه‌ي کنش‌ها و ديالوگ‌هاي درون شعر، کم‌و‌بيش در مکانِ خانه اتفاق مي‌افتد. همين مسأله، که خود از خواستي مبتني بر "ملموس‌نويسي" محقق شده، فضايي رخوتناک و محدوديتي مکاني را به المان‌هاي مختلف شعر تحميل مي‌کند. شعر نيستاني زندانيِ "خانه" است و جز همان سکوت و غم‌زده‌گيِ تکراري خانه‌هاي خرده‌بورژوايي هيچ کنش يا موتيف تازه و برسازنده‌اي را بازسازي نمي‌کند؛ خانه امن‌ترين و بي‌خطرترين مکان در جوامع امروزي، به‌خصوص در وضع انضمامي خاص جامعه‌ي ايراني است: دقيقاً همان جايي است که تماماً قلمرو امر خصوصي است و هيچ پتانسيلي براي ساختن فضايي ديگر، جدا از آن‌چه در آن بيرون، در متن جامعه، در جريان است، وجود ندارد. محدودکردن مکان‌مندي شعر به محيط خانه هم‌زمان امکانِ بازتوليد شعري امر اجتماعي را از شعر سلب مي‌کند و همه‌ي توش‌و‌توان ديگرپردازي و غيريت‌سازي شعر را در امکاني ديگر، در فرصتي که بازتوليد امر خصوصي مهيا مي‌کند، واگذار مي‌کند؛ و دريغا که شعر نيستاني علاوه بر از دست دادن اولي، از پس دومي هم برنيامده است، و غرق‌شدن در ايدئولوژي "ملموس‌نويسي" امکان بازتوزيع امر خصوصي را نيز از شعرها سلب کرده است. به عبارتي ديگر شعرهاي خانه‌گيِ او با صرف‌نظر از مکان‌هاي عمومي، امکان ايجاد دگرگوني در روابطِ اجتماعي و کنش‌هاي عيانِ سوژه‌هاي انساني را از دست داده است، و هم‌زمان با بازنمايي آن‌چه از پيش انتظار مي‌رود در محيط خانه‌اي خرده‌بورژوايي اتفاق بيفتد، توان توليد روابط و کنش‌هايي "ديگر" را نيز وانهاده است؛ و همه‌ي آن‌چه در خانه‌ي شعرها يا بهتر: "شعرهاي خانه‌گي" او رخ مي‌دهد، دقيقاً همان‌هايي است که در خانه‌هاي ديگر، خانه‌هايي که تماماً در الگوها و محدوديت‌هاي زنده‌گي روزمره مسخ شده‌اند، نيز عيناً رخ خواهد داد. خانه‌ي شعرهاي او دقيقاً همان خانه‌هايي است که به "ملموس"ترين شکل ممکن قابل پيش‌بيني است و شعر او هرگز نتوانسته است خانه را هم‌چون آخرين پناهگاه برقراري امر اجتماعي در جوامعي مثل جامعه‌ي ما، بازسازي کند؛ همان‌قدر که در بيرونِ خانه‌ها هيچ اتفاقي نمي‌افتد، همان‌طور که مثلاً خيابان جايي براي رفت‌و‌آمد، اداره محلي براي امرار معاش و ظرفيت‌هاي موجود در ديگر مکان‌هاي عمومي صرفاً با همان کنش‌ها و ديالوگ‌هايي پر مي‌شود که از پيش قوانين حاکم بر دولت‌شهر برايشان در نظر گرفته‌اند، بالقوه‌گي‌هاي موجود در خانه‌ي شعرهاي نيستاني نيز سراسر با کنش‌ها و رفتارهايي "به هدر مي‌رود" که از پيش انتظار مي‌رود. همان‌طور که مکان‌هاي عمومي با بدل‌شدن به آن‌چه سرمايه‌داري از پيش برايشان منظور داشته است، از "امر سياسي" تهي مي‌مانند، فضاي موجود در خانه‌ي شعرهاي نيستاني نيز با رفتارهايي اشغال مي‌شود که سرمايه‌داري يا همان دولت‌شهر مدرن، از پيش، برايش رقم زده است: رفتارهايي در چارچوب روزمره‌گي يا بهتر: امر خصوصي. با اين‌که ظاهراً محيط خانه از نگاه، کنترل يا سرکوب "پوليس" يا همان دولت‌شهر مدرن در امان است، اما در خانه‌ها، و دريغا در خانه‌هايي نيز که شعرِ نيستاني "بازنمايي" مي‌کند، دقيقاً همان رفتارهايي رقم مي‌خورد که پيش‌تر به دست سازوبرگ‌هاي ايدئولوژيک دولت، کليشه‌پردازي و طبقه‌بندي و نام‌گذاري شده‌اند؛ عيناً مشابه رفتارهايي که در مکان‌هاي عمومي: مدرسه، دانشگاه، سينما و خيابان، کليشه‌بندي و چارچوب‌گذاري شده‌اند: مدرسه مکاني است صرفاً براي آموزش، دانشگاه صرفاً براي کسب دانش، سينما صرفاً براي تماشاي فيلم و خيابان صرفاً براي آمد‌وشد يا هرزرفتن در ترافيک. خانه نيز پيش‌تر با رفتارهايي ديگر سياست‌زدايي شده است: تماشاي تلويزيون، دعواهاي خانواده‌گي، ماجراهاي عاطفي مزخرف، استراحت و... دقيقاً همان موتيف‌هايي که در شعرِ خانه‌گي نيستاني، و در نگاهي کلي‌تر، در ادبيات آپارتماني دهه‌هاي اخير ايران، ساخته مي‌شود. مسأله‌ي اصليِ آن‌چه ژورناليسم ادبي "ادبيات آپارتماني" نام نهاده، برخلاف آن‌چه ژورناليست‌ها فکر مي‌کنند، محصورماندن آثار ادبي در خانه نيست، مسأله آن است که خانه‌هاي ادبيات ايران خانه‌هايي سياست‌زدوده‌اند و نه‌تنها کنش‌ها و روابط تنگ‌وتاريکِ اکثراً خرده‌بورژوايي حاکم بر آن‌ها هيچ جايي براي امر اجتماعي ندارند، که امر خصوصي نيز هرگز به چيزي جز آن‌چه مي‌بايست باشد ارتقا نمي‌يابد؛ به بياني ديگر، ادبيات آپارتماني امروز، نه‌تنها به بازتوليد امر اجتماعي نمي‌پردازد، که مطلقاً هوشمندي آن را هم ندارد که امر خصوصي را به امر سياسي ارتقا دهد. و همه‌ي اين‌ها در چارچوب همان ايدئولوژي "ملموس‌نويسي" خواندني است، ايدئولوژي‌اي که، هم‌چون دستورالعملي سفت‌وسخت اما نانوشته، قصه‌نويس و شاعر را مجبور مي‌کند امر خصوصي را صرفاً "بازنمايي" کند، طوري که از سوي خواننده‌ها ملموس، باورپذير و برقرار در بيرون متن، جلوه کند. اگر بخواهيم بخش اعظم توليدات ادبي در دهه‌هاي اخير را در جمله‌اي توضيح دهيم، به چنين روايتي مي‌رسيم[16]: نويسنده‌هايي عموماً از طبقه‌ي بورژوازي متن‌هايي نوشته‌اند که عيناً زيست سياست‌زدوده، بي‌چيز و از پيش چارچوب‌بندي‌شده‌ي همان طبقه را بازنمايي مي‌کند و مخاطباني که عموماً به طبقه‌ي خرده‌بورژوازي تعلق دارند، بنا بر "ايده‌ي موفقيت" و سوداي نمادين "پيشرفت"، با "لمس" روايت‌هايي از آن‌چه در ذهنشان مي‌پرورند، لذت مي‌برند؛ اين چرخه‌ي عبث، پوچ و بي‌خطر ادبيات آپارتماني است، که توضيح روايت فوق، خود نيازمند جستار ديگري است[17]. آن‌چه درباره‌ي مکان‌مندي شعرهاي نيستاني پيش نهاده شد، عيناً در مورد عشق، موتيف مرکزي شعرهاي نيستاني نيز صادق است: آن‌چه در شعرهاي او، در قالب ديالوگ‌ها، خطابه‌ها و توصيف‌هاي ناظر بر رابطه‌ي عاشقانه عرضه مي‌شود، دقيقاً بازنمايي همان عشقي است که پيش‌تر به دست صنعت فرهنگ‌سازي: فيلم‌هاي هاليوودي، سريال‌هاي شبکه‌هاي ماهواره‌اي و رمان‌هاي بي‌خطر پسامدرن، چارچوب‌بندي شده است. روابط و کنش‌هاي گفتاري "عاشقانه"ي شعرهاي نيستاني مبتني بر تعريفي تماماً مصرف‌گرايانه از عشق سياست‌زدوده، عادي و پيش پا افتاده‌اي است که نه‌تنها حامل هيچ راديکاليته‌اي نيست که عيناً مصداق تقليل‌يافتن عشق به رابطه‌ي جنسي است: رابطه‌اي کوتاه‌مدت، فرعي و نهايتاً تبديل شده به يک نوستالژي احساسات‌زده؛ و اين دقيقاً همان تصوري از عشق است که زيست فرهنگ‌زده‌ي طبقه‌ي بورژوازي آن را بازتوليد و تکرار مي‌کند. شاعر به‌کلي فراموش کرده است که عشق، آن‌چه در شعرهايش پيش مي‌گذارد، بايد چيزي متفاوت از روابط جعلي و مبتني بر مبادله‌اي باشد که آن بيرون، در مناسبات بورژوايي برقرار است؛ عشق در شعر نيستاني تماماً هم‌گن با همان عشقي است که در محصولات صنعت فرهنگ‌سازي بازنمايي مي‌شود. "ملموس‌نويسي" شاعر را واداشته تا همان عشقي را بازتوليد کند که پيش‌تر وجود دارد و تماماً به بخش کوچکي از امر روزمره تقليل يافته است؛ به اين ترتيب شعرهاي او، در ناآگاهي نسبت به حقيقتِ راديکال عشق، يکي از آخرين امور پيش‌بيني‌نشده‌اي که سرمايه‌داري هنوز به‌تمامي از پس کنترل، کليشه‌بندي و خنثي‌سازي آن برنيامده است، هم‌دست با صنعت فرهنگ يا سياست فرهنگي سرمايه‌داري فراملي، عمل مي‌کنند. عشقِ درون شعر، عشقي که مي‌بايست در متن ادبي برساخته شود نه اين‌چنين روزمره و پيش پا افتاده و سرد، که برعکس عشقي داغ، پرانرژي و وفادارانه است؛ همان عشقي که مناسبات منفعت‌جويانه و لذت‌جويي‌هاي برآمده از صنعتِ پورنوگرافي را بي‌اعتبار مي‌کند و هرگز در چارچوب‌هاي قابل پيش‌بيني محدود نمي‌ماند. نيستاني، و در مقياسي کلي‌تر نويسنده‌ي ايراني از ياد برده است که عشق يکي از آخرين فرصت‌هاي موجود در تحقق لحظه‌هايي تکين است که نظام حاکم بر جهان، "منطق" و حرارت آن را کشف نکرده است؛ عشق هنوز به تمامي اسير مناسبات سرمايه نشده است و برخلاف غريزه‌ي جنسي، همان‌چه به تمامي به مصرف‌کننده‌ي کالاهاي سکسي تقليل يافته است، تماماً خنثي‌سازي نشده است. سرمايه‌داري هنوز از پس عاشق‌شدن سوژه‌ها برنيامده است و اين باور که عشق چيزي جز لذت‌جويي جنسي است، هنوز همه‌گير نشده است. سوژه‌ي عاشق هنوز سياست‌زدوده نشده و غير قابل پيش‌بيني است و بازنمايي عشق هم‌چون مبادله‌اي غرق در روزمره‌گي، هم‌دستي و هم‌داستاني با نظام حاکم بر جهان بيروني است، نه کارِ هنرمند و شاعر. حتي اگر چنان عشقي، عشق‌هاي پرحرارت و وفادارنه، کم‌ياب باشند، حتي اگر شعرهايي که محتوي چنان عشق‌هايي باشد ديگر "ملموس" نباشند، سياستِ شعر، که رانسير آن را بازتوزيع امر محسوس به ميانجي شعر مي‌داند، چيزي جز ايجابيت‌بخشي يا توليد عشق، به تند‌وتيز ترين معناي واژه، نيست[18].
[1]  استفاده از واژه‌ي "مدرن" در اين‌جا نيز بدون اشکال نيست؛ چه بسا منتقداني بر اين باور باشند که "شعر جديد" تعبير دقيق‌تري براي اشاره به تحول شعر فارسي بعد از نخستين دهه‌هاي همين قرني باشد که اکنون آخرين سال‌هاي را سپري مي‌کنيم. اما "شعر جديد" نيز به اندازه‌ي "شعر نو" موهوم و بي‌معنا به نظر مي‌رسد، چراکه هم واژه‌ي "نو" و هم واژه‌ي "جديد"، علاوه بر آن‌که مفاهيمي نسبي‌اند، فاقد يک محتواي تاريخي به‌خصوص است. مفهوم‌هايي مثل "نو" يا "جديد" همواره نيازمند ارجاع به مفاهيم ديگري مثل "کهنه" يا "قديم"اند و بدون شناخت دقيق از آن‌ها هرگز نمي‌توانند از دقتي نظري برخوردار باشند؛ چنين شناختي هم نمي‌تواند فقط ناظر بر دوره‌اي زماني باشد و مي‌بايست از محتوايي هستي‌شناختي نيز برخوردار باشد. اگر "شعر قديم" را گستره‌اي فرض کنيم که از پيدايش شعر به زبان فارسي دري تا شعرهاي قبل از "ققنوس" نيما را شامل شود، آن‌گاه تکليف شعرهايي مثل غزل‌هاي سيمين بهبهاني نامشخص مي‌ماند و نمي‌توان به‌ساده‌گي آن‌ها را شعر "جديد" يا "قديم" خواند. از سويي ديگر، اگر بخواهيم با پيش‌گذاشتن سنجه‌هايي ديگر، مثل کنارگذاشتن قالب‌هاي بسته‌بندي‌شده‌اي هم‌چون غزل و قصيده و مثتوي و...، مشکل مذکور را حل کرده و شعر بهبهاني را يک‌سره "قديم" يا "کهنه" بدانيم، جداي از آن‌که چنين حکمي هرگز پذيرفتني نيست، آن‌گاه مجبور مي‌شويم متن‌هايي مثل شطحيات عرفا را نيز "شعر جديد" فرض کنيم؛ به اين ترتيب "قالب" هم مشکل را حل نمي‌کند و ناچاريم به تعريفي "ذات‌باورانه" از شعر بپردازيم که از پيش، متن‌هايي مثل همان شطحيات را بيرون از دايره‌ي شعر قرار دهيم و دقيقاً اين‌جا است که به جزميتي سفت‌وسخت دچار شده‌ايم و بر لبه‌ي پرتگاه يک دگماتيسم خطرناک نقد مي‌نويسيم. همه‌ي اين مسائل تازه بخشي از مشکلاتي است که در نام‌گذاري تحول شعر فارسي در هشتاد سال اخير وجود دارد؛ بحث اين جستار اما، در کل، چيز ديگري است؛ پس موقتاً از واژه‌ي "مدرن" براي نام‌گذاري تحولات شعري مذکور استفاده مي‌کنيم. نخستين مشکلي که به ذهن مي‌رسد احتمالاً بيگانه بودن واژه‌ي مدرن، و دومين مشکل، که اهميت بيش‌تري هم دارد، نسبي‌بودن همين واژه‌ي "مدرن" است، چراکه مي‌توان شعري را "مدرن‌تر" از شعري ديگر دانست؛ به اين ترتيب همه‌ي مسائلي که، عليه نام‌گذاري "شعر نو" يا "شعر جديد"، شرح داده شد مجدداً احضار مي‌شوند: نخست آن‌که غيرفارسي بودن واژه‌ي مدرن قابل حل نيست چراکه ترجمه‌ي آن به "جديد" يا هر لفظ ديگري کل بحث را عيناً به نقطه‌ي آغاز برمي‌گرداند، و دوم اين‌که برگرفتن عبارت "شعر مدرن" با بخش اعظمي از گستره‌ي معنايي واژه‌ي "مدرن" در تناقض قرار مي‌گيرد، مثلاً در مقابل معناي آن در گزاره‌ي مشهور رمبو، "بايد مطلقاً مدرن بود"؛ چراکه اگر به پيشنهاد اين پانوشت تن دهيم و مثلاً شعر نيما را "مدرن" بدانيم، آ‌ن‌گاه گزاره‌ي پرطرفدار رمبو به تعبيري مضحک بدل مي‌شود که معنايي کاملاً وارونه را منتقل مي‌کند: "بايد مطلقاً مثل نيما شعر نوشت". با همه‌ي اين اوصاف جستار حاضر هيچ پيشنهاد ديگري براي نام‌گذاري تحول معاصر و بنيادين شعر "مدرن" فارسي ندارد و، با يک توضيح کوتاه، به آن بسنده مي‌کند: واژه‌ي "مدرن" در نام‌گذاري مورد نظر، صرفاً به محتواي تاريخي اين واژه معطوف است و نه به معناهاي ديگري که در گزاره‌هايي مثل گزاره‌ي رمبو از آن مراد مي‌شود؛ "شعر مدرن" شعرهايي را در بر مي‌گيرد که از پس تحولي تاريخي به وجود آمده‌اند، تحولي جهان‌شمول که با اختلافي زماني در سراسر جهان به وقوع پيوست و آن را "مدرنيته" مي‌ناميم. پس در تاريخ‌نويسي شعر معاصر فارسي، آن نام‌گذاري‌اي را برمي‌گزينيم که بيش‌ترين وفاداري را به تاريخيت شعرها دارد: شعر مدرن. شعري که پس از دروني‌شدن يا ته‌نشين‌شدن نخستين نشانه‌هاي مدرنيزاسيون در ايران، و پس از فاصله‌اي چند دهه‌اي، پس از پشت سر گذاشتن واکنش‌هاي سطحي و عوامانه به مدرنيته، به وجود آمد و منجر به عميق‌ترين تحول و بنيادين‌ترين گسست در "تاريخ" شعر فارسي شد؛ شعري که منضم به وقوع بنيادين‌ترين گسست در تاريخ جهاني، در تناظري حقيقي با پيدايي عصر جديد و شکل‌گيري جهان مدرن، شعري که در بستر چنان فراشدي به وجود آمد. بنابراين "شعر مدرن" تاريخي‌ترين نام‌گذاري موجود از ميان غوغاي درهم و فکرنشده‌ي تعابير مختلف است. تنها نکته‌اي که باقي مي‌ماند اشاره به مسأله‌اي است که هرچند بديهي به نظر مي‌رسد اما، با نگاهي گذرا به ژورناليسم ادبي امروز، ضروري به نظر مي‌آيد: شعر مدرنِ مورد نظر اين جستار هيچ ارتباطي با شعرهاي مدرنيستي غرب، مثلاً شعر تي‌.اس. اليوت، ندارد؛ قصه‌ي مدرنيسم هنري اساساً با قضيه‌ي شعر مدرن فارسي متفاوت است و دريغا که همين بدفهمي رايج يکي از مشکلات به‌کارگيري نام‌گذاري مورد بحث است؛ چه بسا کوششي نظري براي تأسيس مفهومي ديگر براي اشاره به تحول بنيادين شعر "مدرن" فارسي، تأسيس مفهومي که هم از پس تاريخيت مسأله بربيايد و هم از چنان بدفهمي‌هايي ايمن باشد، يکي از پروژه‌هاي بر‌زمين‌مانده يا حتي تعريف‌نشده‌ي نقد شعر در روزگار ما باشد.
[2]  "شعر دهه‌ي هفتاد" اکنون به يکي از معضلات تاريخي و توپولوژيک نقد شعر بدل شده است: اين عبارت بي‌محتوا و نادقيق نه به معناي شعر "در" دهه‌ي هفتاد است، چراکه مثلاً هيچ‌گاه به انبوه شعرهاي پرنويس‌هايي مثل جواد مجابي، سيدعلي صالحي و احمدرضا احمدي، يعني شاعراني که بخش اعظمي از صفحات شعر نشريات را به خود اختصاص مي‌دهند و حجم کتاب‌هايشان از مجموع کتاب‌هايي که "پرچم‌داران" اين عنوان موهوم‌اند بيش‌تر است، اشاره ندارد؛ و نه مي‌تواند همه‌ي نحله‌هايي که در آن دهه دم از تحول مي‌زدند را يک‌کاسه کند، چراکه هيچ عنوان ديگري هم از پس چنين فراگيري‌اي برنمي‌آيد چون اساساً نمي‌توان المان‌هايي را برشمرد که هم‌زمان تمامي داعيه‌داران نوآوري در آن دوران را دربرگيرد. به عبارتي ديگر هيچ جريان هم‌گن و يک‌دستي درکار نبود که اکنون بتوان ايشان را گروه کرد؛ علاوه بر اين، آثار همين داعيه‌داران نوآوري و تحول نيز هنوز دست‌نخورده مانده و هيچ منتقدي به شکلي نظام‌مند، دستِ‌کم شعرهاي ايشان را با همين سنجه‌ي "نوآوري" نيازموده است. البته آزمودن "نوآوري" نيازمند وجود يک تاريخ است و پيش‌تر اشاره شد که شعر مدرن فارسي فاقد يک تاريخ، حتي در نخستين سال‌هاي پيدايي‌اش است، چه رسد به وجود سلسله‌نقدهاي نظام‌داري که بتواند اگرنه روايتي تاريخي، که دست‌ِکم توپولوژي مايه‌دار و با سمت‌وسوي نظري مشخصي ارائه دهد. با اين اوصاف هيچ‌کس نمي‌داند "شعر دهه‌ي هفتاد" حتي چه شاعراني را شامل مي‌شود، چه رسد به اين‌که چه فلسفه يا بوتيقايي دارد؛ البته عده‌اي از سينه‌چاکان اين عبارت گمان مي‌کنند چيستي "شعر دهه‌ي هفتاد" را مي‌دانند اما چيزي که نمي‌دانند اين نکته‌ي ساده است که ديگراني هم هستند که دقيقاً مثل ايشان از چيستي آن خبر دارند، اما محتواي دانسته‌هايشان هيچ ارتباط يا هم‌پوشاني‌اي با يک‌ديگر ندارد. چنين وضعيتي عيناً بيان‌گر يک هرج‌ومرج انتقادي است که البته شيفته‌گان پسامدرن "چندصدايي" آن را مثبت، و نشانه‌اي از رشد گفتمان‌هاي انتقادي و تکثر آن‌ها، ارزيابي مي‌کنند. با توجه به اين‌که عبارت کذايي فوق موضوع نوشتار حاضر نيست، پس مجبوريم، دست‌ِکم براي دامن‌نزدن به هرج‌ومرج مذکور، نقشه‌اي مختصر، و البته پر از ساده‌گيري و حداقل‌گرايي، از جغرافياي آن‌چه با اغماض "نوجويي"اش مي‌ناميم، به دست دهيم: شاعران نوجوي آن دهه را مي‌توان به سه دسته تقسيم کرد، نخست شاعران کارگاه براهني، آن‌هايي که مشخصاً خود را "شاگرد" و براهني را "استاد" مي‌دانستند و از نقد‌ونظر او به شکلي مستقيم و زنده بهره مي‌بردند، شمس آقاجاني در کتاب "شکل‌هاي ناتمامي" نام تک‌تک ايشان را آورده و نيازي به تکرار نيست؛ دسته‌ي دوم شبه‌محفلي تشکيل‌شده از چند شاعر بود که مهرداد فلاح مهم‌ترين و علي عبدالرضايي پرسروصداترين چهره‌هاي شبه‌محفل مذکورند، بهزاد خواجات، ابوالفضل پاشا، رضا چايچي، بهزاد زرين‌پور، ناصر پيرزاد، يزدان سلحشور، حافظ موسوي، موسي بندري، گراناز موسوي، پگاه احمدي و... نيز کم‌وبيش به همين دسته تعلق دارند؛ و دسته‌ي سوم شامل شاعران "نوآوري" بود که هم‌پوشاني خاصي با ديگران نداشتند و حضور رسانه‌اي انفرادي‌تر، اما نه الزاماً کم‌سروصداتري، داشتند، علي باباچاهي و محمد آزرم، بي‌آن‌که هيچ ارتباط معناداري با يک‌ديگر داشته باشند، از مهم‌ترين چهره‌هاي دسته‌ي سوم‌اند. نکته‌ي طنزآميز اين‌جا است که دسته‌بندي فوق نيز هيچ حقيقت انتقادي‌اي ندارد و صرفاً باندهاي شعري آن دهه را خط‌کشي مي‌کند و نه ارتباطي شعري يا انتقادي بين اعضاي يک دسته را؛ مثلاً شعرهاي شيوا ارسطويي هيچ ارتباطي به شعرهاي شمس آقاجاني ندارد اما هردو در کارگاه براهني "شاعر"، به معناي رسانه‌اي واژه، شده‌اند. آن‌چه در جستار حاضر، از دهه‌ي هفتاد ذيل مفهوم "ملموس‌نويسي" قرار مي‌گيرد بيش‌تر، اما نه صرفاً، همان‌طور که در متن از ايشان نام هم برده مي‌شود، ناظر به شعرهاي دسته‌ي دوم است؛ مابقي دسته‌ها به شدت دسته‌ي دوم اسير ايدئولوژي "ملموس‌نويسي" نبودند. به روايت جستار حاضر، جريان غالب شعر در دهه‌ي هشتاد، جرياني که ستاره‌هايش شمس لنگرودي و گروس عبدالملکيان‌اند، به نوعي، ادامه‌ي معنادار همين دسته‌ي دوم است؛ حضور حافظ موسوي به عنوان يکي از اعضاي کم‌اهميت دسته‌ي دوم و تبديل‌شدن او به يادداشت‌نويس و ايدئولوگ اصلي شعر عامه‌پسند، خود نشانه‌اي ديگري است از هم‌خانواده‌گي فوق.
[3]  همين مسأله دال بر هوشمندي شاعر‌ـ‌منتقدي در حد و اندازه‌ي براهني است که مؤخره‌ي شعرهايش را، شعرهايي که دست‌ِکم در نظر مؤلف نشان‌دهنده‌ي گسستي تاريخي در روند پيشروي شعر مدرن فارسي بودند، "چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم؟" نام نهاد؛ او با برگزيدن چنين نامي، که بيش‌تر به عنوان يک گفت‌وگوي روزنامه‌اي مي‌ماند تا عنوان مهم‌ترين مقاله‌ي معاصر در نقد شعر، بر اين نکته‌ي ساده دست مي‌گذارد که همه‌ي جست‌وخيز‌ها و نوجويي‌هاي بوتيقايي بعد از نيما، هم‌چنان ذيل آموزه‌هاي مرکزي شعر نيمايي، که مشخص‌ترين‌شان همين عيني‌گرايي است، قرار مي‌گيرند.
[4]  براي مثال در شعرهاي مورد نظر سطرهايي مثل "سيب را مي‌خورم" به "همين سيب را مي‌خورم" تبديل مي‌شد تا با توليد يک هم‌ذات‌پنداري دمِ‌دستي و بيهوده، علاوه بر بازتوليد عيني‌گرايي مورد نظر، فضاي کلي شعر را ملموس‌تر کنند. همين‌جا لازم است اشاره شود که در گفت‌وگويي درباره‌ي شعرهاي دهه‌ي هفتاد، نخست علي سطوتي قلعه به کاربرد فراوان چنين تمهيدهايي اشاره کرد؛ اشاره به تمهيد مورد نظر هم‌چون نشانه‌اي از خواست "ملموس‌نويسي" برآمده از نگاه تيزبين او است.
[5]  مثلاً رسول يونان که در دهه‌ي هفتاد شعرهايي مبتني بر پارودي مي‌نوشت و آثارش حتي از سوي آوانگاردهاي آن دوران "جالب" تلقي مي‌شد، با دروني‌کردن "نبض بازار"، تعارف را کنار گذاشت و يک‌سره به نوشتن شعرهايي براي پيامک، و خوشايند سرگرمي‌هاي يک‌دقيقه‌اي "مخاطب"هاي خود پرداخت؛ باباچاهي هم جست‌وخيز‌هاي نحوي و فروپاشي دلالي شعرهايش را کنار گذاشت و با جمله‌هايي سالم و بندهاي کم‌وبيش "معنادار"، و با دستور کار قراردادن يک "فروروي آوانگارد" به لايه‌هاي دروني‌تر شعر، به ساختن تصويرهاي شبه‌سورئاليستي و فضاهايي شبيه فيلم‌هاي تارنتينو پرداخت تا در عين همگن‌سازي آثارش با "بازار" هم‌چنان شاعري "پسامدرن" باقي بماند. همگن‌سازي مذکور با "بازار" مختص ايشان نبود و براي آن‌هايي که از حاشيه به متن آمدند و در طول دهه‌ي هشتاد به اعضاي اصلي بدنه‌ي هژمونيک آن‌چه رسانه‌ها از "شعر فارسي" عرضه مي‌کردند، بدل شدند نيز به شکلي شديدتر انجام گرفت؛ مثلاً شمس لنگرودي که در آخرين سال‌هاي دهه‌ي هفتاد در کتاب "نت‌هايي براي بلبل چوبي" هنوز در گفتمان شاملويي شعر مي‌نوشت، البته گفتماني که محتواي تاريخي خود را از دست داده بود و صرفاً سياه‌مشقي از رفتار لفظي شعر شاملو، بدون فهم کردوکار سياسي آن بود، ناگهان به نوشتن عاشقانه‌اي نوجوان‌پسند و تعبيرهاي چندسطري "بامزه"اي پرداخت که مناسب "مصرف" در مهماني‌هاي فرهنگي "چپ‌هاي بريده" بود.
[6]  تحليل اين مقاله از روند سياست‌زدايي از شعر طي فرآيندهايي مبتني بر هژمونيک‌شدن "ملموس‌نويسي" يا پرداختن به امر روزمره، عيناً در مورد قصه‌نويسي و حتي ديگر هنرها هم صادق است؛ به دليل جلوگيري از تفصيل بيش‌تر و اولويت پرداختن به کتاب‌هاي مورد نقد اين جستار، توسعه‌ي بحث‌هاي مذکور به حوزه‌هاي ديگر به خواننده سپرده شده است. بديهي است که تحليلي جامعه‌شناختي يا سياسي از تحولات هنري يک جغرافياي فرهنگي‌ـ‌زباني به‌خصوص هرگز نمي‌تواند صرفاً يکي از هنرها را شامل شود؛ چنين تحليلي قطعاً جعلي و برآمده از يک ايدئولوژي ژنريک خواهد بود. آن گزاره‌ي مشهور هگل مبني بر بي‌معنايي "هنر" و تأکيد ديالکتيکي فلسفه‌ي او بر "هنرها" از اين منظر نيز قابل درک خواهد بود.
[7]  نسبت‌دادن آموزه‌ي عيني‌گرايي به نيما نه به خاطر وانمايي يک شيفته‌گي به شخص نيما يوشيج است و نه برآمده از پندار فردگرايانه و غيرتاريخي‌اي که او را به‌تنهايي پايه‌گذار گفتمان شعر نيمايي مي‌داند؛ تأکيد بر نيما دلايل ساده‌تر و البته "عيني‌اي" دارد: نخست آن‌که خود نيما در نوشته‌هاي نظري‌اش مشخصاً بر عيني‌گرايي دست گذاشته و آن را هم‌چون اصلي‌ترين فراروي شعر مدرن از ادب قديم مي‌داند؛ و دوم بدل‌شدن آموزه‌ي مذکور به سنجه‌اي است که شاعرانِ پس از نيما را، آن‌هايي که "پس از نيما" ناميدن‌شان صرفاً ناظر بر "انتخاب" قالب نيمايي است، از تاريخ شعر مدرن کنار مي‌گذارد؛ حتي اگر در "تاريخ"ها يا گاه‌شماري‌هاي موجود فصل‌هاي جداگانه‌اي به ايشان اختصاص يافته باشد. البته، در نظرگاهي کلي‌تر، نمي‌توان، و نبايد، فرآيند مدرن‌شدن يا به قول داريوش آشوري "مدرنيت" شعر فارسي را کاملاً خطي پنداشت؛ چه بسا ديگراني از مسيرهايي موازي، که اساساً تفاوت هستي‌شناختي پررنگي با خط سير نيما داشته باشد، فرآيند مدرنيت را طي کرده باشند. تحقيق در مورد چنين گماني نيازمند تاريخ‌نويسي شعر سده‌ي اخير فارسي، آن هم براي نخستين بار، است و اشاره به هر نامي از دقت جستار حاضر خواهد کاست؛ آن‌چه اهميت دارد اعتراف به وجود يک جزئي‌نگري ناگزير در اين نوشتار است: جزئي‌نگري‌اي که مدرنيت شعر فارسي را کم‌وبيش "نيمايي" مي‌داند. در سال‌هاي اخير، ضمن انتشار چند مقاله، بر شاعران ديگري تأکيد شد که، بنا بر اعتقاد نويسنده‌‌هايشان، از اهميتي هم‌تا يا حتي فراتر از نيما، در شکل‌گيري يا توسعه‌ي روندي که آن را مدرنيت شعر فارسي نام نهاديم، داشته‌اند؛ مقاله‌هاي مذکور اما کم‌مايه‌تر از آن بودند که بتوانند چنان پنداري را اهميت انتقادي بخشند، آن مقاله‌ها يا برآمده از شيفته‌گي نويسنده به کيشِ شخصيت شاعراني حاشيه‌اي اما "هاله‌دار" بودند، يا صرفاً به پراکندن نظرگاهي "متفاط" دل خوش داشتند.
[8]  البته چنين گزاره‌اي به هيچ‌وجه ناظر بر جزئيات تاريخي شعر قديم فارسي نيست؛ چه‌بسا گرايش‌ها و مکتب‌هايي در همين تاريخ هزارساله‌ي شعرِ فارسي دري، تاريخي که، اگر نگاهمان را به حجم عظيم نظريه‌هايي بيندازيم که در سال‌هاي اخير به ميانجي ترجمه وارد گستره‌ي فکري زبان فارسي شده است، بي‌شک هنوز نانوشته است و نوشتار حاضر نيز طبعاً به چنان تاريخي تسلط ندارد، باشند که نسبت مذکور را تماماً مادي و جدا از سازوکار استوره‌اي، عرفاني و ذهني‌گراي معمول، برقرار کنند؛ آن‌چه اين‌جا از "شعر قديم" مراد مي‌شود، متأسفانه، همان تلقي عام و فکرنشده‌اي است که از عبارت مذکور به ذهن مي‌رسد و احتمالاً بيش‌تر ناظر بر سبک عراقي است تا جزئيات ديگر ايستگاه‌هاي پرمايه‌ي ادب فارسي، چراکه صرفاً شعر حافظ، و در مقياسي کوچک‌تر مولوي و خيام، يعني همان شعرهايي که بيش‌تر از بقيه در روزگار ما "مصرف" مي‌شوند، نقشي تعيين‌کننده در احضار مدلولِ محو و ناشفاف دالي با عنوان "شعر قديم" دارد.
[9]  نه‌فقط وظيفه‌اي اخلاقي، که وفاداري به حقيقتي که از توجه به درباري‌بودن شعر قديم به دست مي‌آيد چنين ايجاب مي‌کند که مسأله‌اي "انتقادي"، و نه شخصي، شرح داده شود: پيش از من علي سطوتي قلعه به اين موضوع انديشيده است؛ طبعاً او در پروژه‌ي خويش، و قطعاً در افقي ديگر بر اين نکته، همين محوريت‌بخشي به خاستگاه درباري شعر قديم فارسي، تأکيد کرده است؛ اما از آن‌جايي که نوشتار مربوطه هنوز منتشر نشده امکان ارجاع به آن مهيا نيست. آن‌چه به نوشتار حاضر اجازه مي‌دهد که در افقي ديگر، و اين بار در تبارشناسي ذهني‌گرايي شعر قديم، مجدداً بر نکته‌ي مذکور دست بگذارد، طبعاً همين ديگريت افق نقادي است. نوشتار حاضر از اين منظر خود را قدردان گپ‌وگفت‌هاي نقادانه‌اي مي‌داند که پيش‌تر با سطوتي قلعه انجام گرفته و به اين ترتيب اشاره به موضوع فوق را جزئي از حقيقت انتقادي خويش، و نه سرسپرده‌گي به آئيني شخصي يا اخلاقي، مي‌داند. طبعاً نزديکي‌هايي از اين دست در پروژه‌هاي انتقادي‌اي مشابه اين جستار و کار انتقادي او، در وهله‌ي اول تضمين‌کننده‌ي به کار افتادن خصلت سياسي‌اي است که در مفهوم رفاقت وجود دارد، و در وهله‌ي دوم نشان‌گر حقيقت موجود در کنش انتقادي او، و درواقع به کار افتادن متن‌هاي او است، هرچند هنوز در عرصه‌ي عمومي منتشر نشده باشند.
[10]  طبعاً معنايي که اين‌جا از نقد ادبي مراد مي‌شود بر تذکره‌ها و رساله‌هاي ادب قديم دلالت نمي‌کند چراکه حوزه‌ي مذکور نيز، درست مثل ديگر پديده‌هايي که از مواجهه‌ي فرهنگ ايراني با مدرنيته‌ي غربي پديدار آمد، حوزه‌ي گفتماني‌اي مطلقاً مدرن است و يکساني واژه‌ي "نقد" در اشاره به تذکره‌ها و رساله‌هاي قديم، و هم‌زمان بر آن‌چه نقد ادبي به معناي مدرن کلمه مي‌دانيم، خود نشانه‌اي دال بر فقر زباني است که هم‌اکنون به ميانجي همان "نقد" مي‌نويسيم؛ مهم‌ترين تفاوت نقد مدرن و آن‌چه از گذشته‌ي زبان فارسي تحت همين عنوان باقي مانده است، شايد، فقدان فلسفه‌ي ادبيات در متون به ارث رسيده و نيز تمرکز نسبتاً تام آن متون بر ريتوريقا يا "بلاغت" است. به اين ترتيب، با دقتِ تاريخي‌اي که اکنون به واژه‌ي "نقد" منضم شد، نگاهي کلي به داشته‌هاي نقدو‌نظر ادبي در زبان فارسي بيانگر نکته‌اي درخور توجه است؛ نقادي ادبي در صدوپنجاه سال اخير، يا بهتر: در کليت‌اش، همواره اسير يک دوگانه‌گي بازدارنده بوده است: يک‌سوي دوگانه‌گي مذکور اساساً با گفت‌وگوي به‌روز و درون‌سو با نظريه‌ي غربي بيگانه است و حداکثر فراروي‌اش از ميراث پيشامدرن "نقد" صرفاً به مصرفِ فکرنشده‌ي کردوکار ايدئولوژيکي از فلسفه‌ي غرب محدود مي‌شود که بر فضاي عمومي روشن‌فکري غالب است؛ و سوي ديگر دوگانه‌گي، برخوردي يک‌سره فتيشيستي با متون نظري غرب دارد و آن‌چه عرضه مي‌کند چيزي جز "ترجمه‌نويسي" يا نوشتاري تماماً از خود بيگانه نيست. کتاب‌هاي شفيعي کدکني و دانشگاهياني از اين دست جز‌ء دسته‌ي نخست قرار مي‌گيرند چراکه مثلاً رويکرد او به تحولات شعر معاصر برآمده از مصرفِ رقيق اما کاملاً برون‌سوي همان مارکسيسمِ عاميانه‌اي است که در سه دهه‌ي پيش از انقلاب بر فضاي عمومي حاکم بود؛ از طرفي ناتواني مواجهه‌ي شبه‌انتقادي او با تحولات شعري بعد از انقلاب به دليل مضمحل‌شدن همان گفتماني است که در تحليل‌هايش از شعر پيش از انقلاب مصرف مي‌شد، و به اين ترتيب شفيعي کدکني از فضاي شعر سه دهه‌ي اخير کنار مي‌رود، حتي اگر توجيه شخصي او براي اين کناره‌گيري، انکار نفس وجود شعر در مدت مذکور باشد؛ و از طرفي ديگر، علاوه بر هژمونيک‌نشدن هيچ گفتمان ديگري به قوت گفتمان مارکسيسم در فضاي عمومي روشن‌فکري ايران بعد از انقلاب، اعتبار نمادين او به عنوان يک اديب برجسته هرگز اجازه نمي‌دهد با چرخشي صدو‌هشتاد درجه، اين‌بار به مصرفِ پلوراليسم يا پسامدرنيسم عاميانه‌ي وطني بپردازد و تمامي احکام‌اش را در محور آن بچرخاند و، با درجازدن در همان شعر پيش از انقلاب، مثلاً از خرقه‌داريِ اخوان‌ثالث به هواداري فرخ‌زاد گردش کند. سمت ديگر دوگانه‌گي مذکور نيز هيچ نشانه‌ي سن‌وسال‌داري ندارد و بهترين مثال منتقداني مثل شهريار وقفي‌پور و ديگر هم‌نسلان او است؛ "ترجمه‌نويس"هايي مثل ايشان آن‌قدر اسير استوره‌ي "دقت"اند که جز رونويسي يا مونتاژ کتاب‌هايي که خوانده‌اند، يا حداکثر با محدودکردن وسواسيِ خويش در عدم فراروي از آن‌چه گفتمان "انتخابي"شان پيش‌تر بدان انديشيده، رويکردي تماماً کالايي به نظريه‌ي غرب دارند؛ تا جايي که محروم‌ماندن از جايگاه و کرسي‌هاي آکادمي را در قالب نوعي تخصص‌گرايي افراطي، هم‌چون مازادي برآمده از يک فقدان، وامي‌نمايند؛ کار ايشان بازتوليد همان نوشته‌هاي "تئوريک" اکتيويست‌هاي چپ‌گراي وطني است که مي‌خواستند تحليل‌هاي طبقاتي از مسائل انقلاب ايران را، در وانمايي ايماني لنينيستي، واو به واو از متن‌هاي اعضاي حزب کمونيست شوروي کپي مي‌کنند و درنهايت به نتايج حيرت‌آوري مي‌رسيدند که آينده‌ي جنبش چپ ايران را به چنين وضع فاجعه‌باري منجر کرد؛ هم‌ايشان در کردوکار به اصطلاح تئوريک خود، حتي متن سخنراني‌هايي را که قرار بود در پلنوم‌هاي مختلف سازمان متبوعشان ايراد کنند، تقريباً از سخن‌راني امثال خروشچف "ترجمه‌نويسي" مي‌کردند و ديگران را مدام به بي‌سوادي و فقر نظري متهم مي‌کردند. کار انتقادي رضا براهني اما، به عنوان مهم‌ترين منتقد ادبيات فارسي، نه برکنارمانده از دوگانه‌گي مذکور، که در مکاني بينابيني قرار مي‌گيرد و همين خصيصه‌ي او باعث شد کم‌وبيش از پس رسالت انتقادي خويش برآيد و، فارغ از قضاوت در کيفيت کارش، سرنوشت تاريخي دو مقطع مهم از تاريخ ادبيات معاصر، هم ادبيات دهه‌ي چهل و هم ادبيات دهه‌ي هفتاد را، به شيوه‌اي تکين، تنها شيوه‌اي که از مواجهه‌اي نقادانه با آثار ادبي برمي‌آمد، رقم بزند: از يک‌سو آن شاعران و قصه‌نويس‌هايي که از دهه‌ي چهل باقي مانده‌اند، دست‌ِکم در ذهنيت عام جدي‌ترين اهالي ادبيات، دقيقاً همان کساني‌اند که براهني با نقدهايش برکشيده است؛ و از سويي ديگر، حال‌وهواي کلي حاکم بر ادبيات دهه‌ي هفتاد، چه به‌خاطر انتشار "خطاب به پروانه‌ها" و "آزاده خانوم..."، و چه به‌خاطر برگزاري کارگاه‌هايي در زيرزمين خانه‌اش، حاصل سياست‌گذاري شخص او است. از نکته‌ي پانوشت دور افتاديم؛ دوگانه‌گي شرح‌داده‌شده در کليت نقد ادبي فارسي، دال اعظمِ اخته‌گي نقد ادبي در روزگار ما و معضل اصليِ منتهي به حذف‌شدن تأثيرگذاري آن از پهنه‌ي ادبيات امروز، و مهم‌تر و کلي‌تر، دليلِ اصلي کناررفتن ادبيات از حوزه‌ي عمومي و شکل‌نگرفتن هيچ سياستِ ادبياتي، است.
[11]  عده‌اي از ايشان که از آکادمي جدا مانده‌اند، همان روشن‌فکران عرفي، اساساً به فرم کتاب مشکوک‌اند و آن را پيشاپيش وانمايي فضل و امري اخته‌شده مي‌پندارند و هم‌زمان خود را بي‌نياز از پژوهش نظري مدون يا پي‌گيري يک پروژه‌ي انتقادي بلندمدت مي‌پندارند، چراکه معتقدند هرآن‌چه ترجمه يا ترجمه‌نويسي است، چيزي جز "تفکر" است و به اين ترتيب "وادادن" و "انفعال" را با ترجمه‌هايشان نظريه‌پردازي مي‌کنند؛ و آن ديگران، دانشگاهيان نيز، دقيقاً همان کتاب‌هايي را مي‌نويسند که به‌راستي مشکوک‌اند، چراکه يا مطلقاً هيچ گفت‌وگويي با نظريه‌ي مدرن ندارند و ادامه‌ي غيرمنطقي و ناموزون همان تذکره‌نويسي‌ها و رسائل بلاغي قديم‌اند يا حداکثر مصرف عاميانه‌ي نوع تغييرشکل‌يافته و به ايدئولوژي بدل‌شده‌ي گفتمان غالب دوران مي‌پردازند. مشکوک‌ترين دسته اما روشن‌فکر‌هاي جلاي وطن کرده‌اند، روشن‌فکرهايي که در آکادمي‌هاي غرب جذب شده‌اند و هم‌چون حقوق‌بگيراني "درجه‌دو"، يعني کساني که در مقايسه با هم‌کارهايشان توانايي تأليف و پژوهش در پروژه‌هايي مستقل و ايجابي ندارند، با اخذ يا گدايي بودجه‌ها و "فرصت‌"هايي از آکادمي‌هاي مختلف، از شرقي‌بودن‌شان ارتزاق مي‌کنند و به کارگزار پروژه‌هاي "شرق‌شناسي" بدل مي‌شوند؛ و دريغا که مطالعات خويش را نه از سر ناچاري و ارتزاق که تعلق خاطر به مام ميهن وامي‌نمايند و يک‌سره، هم‌چون توريستي (يا استعمارگر و شرق‌شناسي) که اتفافاً متولدِ و هم‌زبان با ابژه‌ي شرق‌شناسي است، مدام مام ميهن را با مدل‌ها و مفهوم‌ها و ارزش‌هاي غربي مي‌سنجد و به اين نتيجه مي‌رسند که چاره‌اي جز وادادن به همان ارزش‌ها نيست، و همه‌ي اين‌ها درحالي است که در حين نوشتن همين "مطالعات" از امکانات نژادي خويش پول درمي‌آورند، نه از آن‌چه مي‌نويسند چراکه اگر ايشان در دسترس مؤسسات غربي نبود، به احتمال قوي پروژه‌ي ايشان را يکي از خود غربي‌ها، اما با هزينه‌هاي بيش‌تر مترجم و "راهنماي تور" و... انجام مي‌داد. فاجعه اين‌جا است که سرانجام "مطالعات" ايشان به آرزويي مبني بر بدل‌شدن ايران به هندوستان ختم مي‌شود و بزرگ‌ترين دريغ‌شان اين است که چرا ايران همانند آن‌جا استعمار را تا نهايتش دروني نکرده است؛ ايشان فقط دموکراسي هندوستان را مي‌بينند و عدم خشونت آن را، ابداً کاري به فقر مطلق و اختلاف طبقاتي فاجعه‌آميز آن‌جا ندارند، چراکه دايره‌ي مفهومي يا همان گفتماني که مؤسسه‌هاي "فرهنگي"، يا همان کارفرمايشان، به عنوان ابزار "مطالعه" در اختيارشان قرار داده اساساً مفاهيمي مثل "استعمار"، "فقر" و "برابري" را شامل نمي‌شود. خلاصه اين‌که اگر اقتصاد سياسي پژوهش را مدنظر قرار دهيم و "کتاب"ها را نه برآمده از "فرصت"هاي دانشگاهي يا اساساً امري ناممکن (که البته اقتصاد سياسي ترجمه نيز در وضعيت ما گوياي چرايي اين انکار خواهد بود) بدانيم، آن‌چه فقدان فرم کتاب را خواهد زدود، اتفاقاً کتاب‌هايي است که کارگر‌ـ‌روشن‌فکرها خواهند نوشت و نه حقوق‌بگيران دانشگاه‌هايي که بالاخره بخشي از "نظام" حاکم بر وضعيت ما است؛ چنين کتاب‌هايي به‌شدت "کارا"، و اتفاقاً پر از "بي‌دقتي" و "غيرعلمي" خواهند بود؛ کتاب‌هايي در فرم "غرب‌زده‌گي" آل‌احمد يا "تاريخ مذکر" و "کيميا و خاک" براهني، اما بنا به منابع بيش‌تر و زبانِ ورزيده‌تري که در اختيار داريم، با ترکيب‌بندي گفتماني اين‌جايي، مايه‌ي نظري غني‌تر و راديکاليته‌اي بنيان‌براندازتر: کتاب هم‌چون شکل ايده‌ئال و کلي‌نگرِ کار روشن‌فکر؛ کتاب به‌مثابه‌ي تن‌يافته‌گيِ نهايي کنش روشن‌فکري.
[12]  آن‌چه فريدون آدميت و ديگران از مواجهه‌ي اميرکبير با قاآني، شاعر دربار ناصرالدين شاه روايت کرده، خود بيان‌گر مضحمل‌شدن جايگاهي به نام "شاعر دربار" است؛ برخورد اميرکبير نه‌تنها بر سقوط و ابتذال چنان شعري، انتزاع عميق شعر درباري و فاصله‌ي معني‌دار آن با واقعيت اجتماعي، اشاره دارد، که پيشاپيش ناظر بر ديدگاهي است که نسبت به جايگاه شاعر وجود داشته است.
[13] البته گزاره‌ي فوق بدين معنا نيست که عيني‌گرايي هميشه به گفتمان‌هايي عوامانه و شعرهايي سطحي بدل شده است؛ اگر به راديکال‌ترين داشته‌هاي شعري قرن اخير نگاهي بيندازيم، مي‌بينيم اين شعرها نيز عيني‌گرايي را در متن خويش به کار بسته‌اند: براي مثال شعرهاي شاملو در هواي تازه، کتابي که خود فصل تازه‌اي از راديکاليسمِ مدرن شعر فارسي است به آموزه‌ي مذکور وفادار است؛ ظل‌الله و اسماعيل نيز، به عنوان ديگر قله‌هاي شعر مدرن ايران، آموزه‌ي عيني‌گرايي را به امر پيش‌برنده‌ي خويش بدل کرده‌اند و آن را به امر سياسي، آن هم سياستي درون‌مانده‌گار و درون‌سو، ارتقا داده‌اند.
[14]  يک اشاره‌ي کوتاه به نمونه‌اي متأخر از توجه به عيني‌گرايي ضروري به نظر مي‌رسد: نظريه‌ي زبانيت براهني نيز در قالب قرائتي تازه‌تر از "عيني‌گرايي" خواندني است: براهني بر آن بود که "عينيت"ِ اصلي، همين زبان: همين واج‌هايي است که شعر با آن‌ها توليد مي‌شود و شعرِ زبان "ذهنيتِ" دال‌ومدلولي و ارجاعي واج‌ها را کنار مي‌گذارد و به توليد شعر با تمرکز بر عينيت زبان، يا بهتر: "زبانيت زبان" يا گوشت زبان مي‌پردازد. البته شرح نظري و نقادي گزاره‌ي فوق، خود پروژه‌ي انتقادي مستقلي است که بر کار شاعري براهني متأخر طرح‌ريزي شده است.
[15]  خواننده‌ي عامي شايد گمان کند که نقد کتاب مازيار نيستاني صرفاً بهانه‌اي است براي پيش‌کشيدن حرف‌هاي اين جستار؛ چنين قضاوتي علاوه بر عوامانه‌گي دچار همان بدفهمي‌اي شده است که پيش‌تر بدان اشاره شد: وارونه‌پنداشتن مسير نظريه‌ورزي انتقادي در ايران. برخي گمان مي‌کنند که نظرياتي از پيش موجود معيار قضاوت و سنجش انتقادي درباره‌ي آثار است؛ ايشان منتقد را هم‌چون ماشين خودکار صنعتي‌اي مي‌دانند که نظريه، و به‌خصوص نظريه‌هاي وارداتي، هم‌چون مکانيزم و سيستم ماشين مذکور آماده است تا ابژه‌هاي نقد، مثل مواد اوليه‌ي خام يا قطعات ماشين‌کاري‌نشده، ورودي آن باشد و مقاله‌ي نقد، هم‌چون قطعات ساخته‌شده، خروجي آن. اما چنين ديدگاهي به نسبت نظريه و نقد عملي، ديدگاهي مصرف‌گرايانه و مطلقاً سطحي است؛ ديدگاه مذکور کنش انتقادي را، نه نظريه‌ورزي، که مصرف نظريه مي‌داند. چنين ديدگاهي متأسفانه همان ديدگاه غالب در ژورناليسم ادبي است و اکثر نوشتارهايي که به عنوان نقد عرضه مي‌شوند چيزي جز مصداق‌هاي "مصرف" نيستند. اما نسبت کنش انتقادي و نظريه نسبتي کاملاً عکس است: نقادي عملي است که درنهايت به توليد نظريه‌ي انضمامي و مفهوم‌سازي منجر مي‌شود؛ مثلاً مفهوم "ملموس‌نويسي"، که مي‌توان توليد و توضيح آن را "کار" اصلي نوشتار حاضر دانست، خود از بطنِ انديشيدن به کتاب نيستاني حاصل آمده است و نه از خواندن متون نظري ديگر. نظريه‌ورزي به شيوه‌ي صحيح، انديشدن به امر کلي به ميانجي آثار ادبي، و درنتيجه توليد مفهوم‌هايي است که به ياري آن‌ها بتوان وضعيت انضمامي موجود را بهتر شناخت و البته شناساند. چنين ديدگاهي به نقد و نظريه، و نسبت ميان آن‌ها، است که به روش‌شناسي جستارهاي انتقادي‌اي مثل اين نوشتار منجر شده است. شايد در ديدگاه نخست اين‌چنين به نظر برسد که موضوع نقادي در حاشيه‌ي متن قرار دارد و از اهميت چنداني برخوردار نيست؛ اما دقيقاً عکس اين قضيه واقعيت دارد، در متدولوژي انتقادي مذکور، اثرِ موضوع نقادي ديگر "ابژه‌ي نقد" نيست، بل که به "سوژه‌ي نظريه‌پردازي" ارتقا مي‌يابد. روش مذکور را مي‌توان نوعي نقادي سيمپتوماتيک، به همان معنايي که آلتوسر مراد مي‌کند، دانست. از آن‌جايي که، برخلاف جستار نخست که علامت‌هاي متعددي را در کتاب فاضلي کشف مي‌کرد و آن‌ها را به امر کلي متصل مي‌ساخت، بارِ جستار حاضر بر دوش نقادي نظري يک مفهوم مرکزي: "ملموس‌نويسي" است، پس نيازي به ارجاعات متعدد به کتابِ موضوع نقادي وجود نداشت؛ به همين خاطر صرفاً در بخش پاياني جستار نام کتاب به ميان آمده است.
[16]  در روايت پيشِ رو نکته‌اي ظريف وجود دارد که اتفاقاً شعرهايي مثل آثار نيستاني را شامل نمي‌شود؛ به دو دليل: نخست، خاستگاه طبقاتي نويسنده‌هايشان است که متعلق به طبقه‌اي غير از بورژوازي‌اند، و دوم، به خاطر آگاهي روشن‌فکري‌اي که نزد ايشان وجود دارد و سوداي موفقيت آن‌چنان تأثيرگذار نيست. به عبارت ديگر روايتي که در عبارت پيش رو به دست داده مي‌شود، بيش‌تر بيانگر دسته‌ي بازاري‌تر ادبيات و کم‌وبيش بدنه‌ي اصلي سينما است. خانه‌ي شعرهاي نيستاني، برخلاف خانه‌ي رمان‌هاي نوعامه‌پسند و جايزه بگير سال‌هاي اخير، خانه‌اي خرده‌بورژوايي است.
[17]  چنين روايتي کم‌و‌بيش بدنه‌ي سينماي دهه‌هاي اخير را نيز توضيح مي‌دهد؛ طبعاً هر روايت نقادانه‌اي از حوزه‌اي هنري، روايتي که خاستگاهي جامعه‌شناختي دارد، مي‌بايست توان آن را داشته باشد که درمورد ديگر هنرها نيز، البته با پيچش‌هايي ناظر بر جزئيات آن‌ها، توسعه پيدا کند.
[18]  شعر نيستاني يک خصلت‌نماي مرکزي ديگر دارد که نقادي آن در توضيح امر کلي حاکم بر شعر امروز بسيار راه‌گشا و برسازنده است: سيطره‌ي منطق بازي به‌مثابه‌ي فرم. به عبارت ديگر، در شعرهاي نيستاني سازوکاري شبيه بازي جاي فرم را مي‌گيرد و شعر درنهايت به شمايل يک بازي، مثلاً بازي‌هاي گرافيکي زنده‌اي که در تلويزيون‌ها برگزار مي‌شود و معمولاً شرکت‌کننده‌ها تلفني و زنده در آن شرکت مي‌کنند، بدل مي‌شود. پرداختن به تفاوت بازي و فرم اما، خود جستاري حتي مفصل‌تر از جستار حاضر طلب مي‌کند؛ پس اگر شعرهاي ديگري، جداي از "شعر"هاي تصويري محمد آزرم و ديگران که مستقيماً بازي‌اند و سرگرمي، بهتر از شعر نيستاني يافت نشد که بتوان بهتر و دقيق‌تر به "تقليل فرم به منطق بازي" انديشيد، در جستاري ديگر مجدداً به شعر او بازخواهيم گشت.

«شعر براي بارگيري، حمل و تخليه‌ي حس»

آرش نصرت‌اللهي/ خرداد 1391

نقدي بر مجموعه شعر «قرارگاه های ناخوشي» نوشته‌ي مازيار نيستاني/ انتشارات بوتيمار

 

پيش از هرچيز اشاره مي‌كنم به فرآيند بارگيري، حمل و تخليه‌ي حس كه معتقدم شعر بايستي ازعهده‌ي انجام اين سه مرحله برآيد. اين فرآيند منجر به كاركردي براي شعر مي‌شود كه از شكل‌گيري حس موردنظر در ذهن شاعر آغاز مي‌شود، در شعر جاي مي‌گيرد و بالاخره به ذهن خواننده‌ي شعر مي‌رسد. اما اين حس زاده‌ي چيست؟ يكي از گزينه‌هاي من براي پاسخ به اين پرسش، تخيل است. چيزي كه در مجموعه‌ي «قرارگاه های ناخوشي» مازيار نيستاني، وضعيت نسبي مطلوبي دارد. نمي‌خواهم سطح شعر را تا حد تخيل صرف پايين بياورم و بدون‌شك براي دست‌يابي به وضعيت انتقال حس، نياز به ابزارهايي ازجمله فرم، وجود «آن» شاعرانه، تصويرسازي، عيني‌گرايي در موقعيت‌هاي ذهني، شهود شاعرانه، امكان كشف، لحن‌سازي، حركت‌هاي نحوي، ساختارسازي و تكنيك‌هاي اجرايي شعر است. در ادامه به بررسي برخي از عناصر يادشده در مجموعه مي‌پردازم.

يكي از شاخص‌هاي پررنگ در اين مجموعه، تلفيق عناصر ذهني و عيني است كه در تمام شعرها حداقل به اندازه‌ي يكي دو سطر، انجام مي‌گيرد. اين امر منجر به خروج متن از فضاهاي انتزاعي و درمجموع نزديكي مطلوب متن و خواننده‌ي آن مي‌شود. اين تلفيق، گونه‌هاي مختلفي دارد كه دراين مجموعه هم به‌كار گرفته شده‌اند. مثل استفاده از اشياء و چيزهاي قابل لمس و يا تخصيص يك رفتار به يك امر انتزاعي مثل «قهر» يا «ايدئاليسم». در شعر اول؛ «زندگي خصوصي»، تلفيق يادشده قابل شناسايي‌ست: .../ جلوي همين حرف‌ها مي‌گويم/ ديشب/ همه/ از كنترل تلويزيون گرفته تا نخ دندان سردرد گرفته بوديم/ .../ حالا كه حالا كه/ حالا كه مي‌روي تنها نرو/ قهر را هم با خودت ببر/ و پشت سرت ايدئاليسم هگل را محكم ببند. 

نيستاني در چند جاي مجموعه از كلمه‌هايي مانند «ايدئاليسم» استفاده كرده است كه در كاربرد آن بايد دقت بيش‌تري داشته باشد. در سطر يادشده، به لحاظ مضموني، اتفاق شاعرانه‌اي افتاده و درواقع آرمان‌گرايي با قهر كسي و بيرون رفتنش از صحنه، تمام مي‌شود. اين جا هم‌خواني مضموني وجود دارد و وضعيت مناسب است. طرح مسئله‌ي رابطه‌ي فکر (ذهن) و هستی (عين) از ديدگاه فلسفي حائز اهميت است و نشان دادن «ايدئاليسم» بربادرفته براي بازتعريف تقابل و جدل دو نفر در «زندگي خصوصي»‌اشان، وضعيت مضموني قابل توجهي‌ست. شايد بتوان گفت با قهر يكي از اين دو، جهان مادي كه به عقيده‌ي«ايدئاليسم»‌ها، زاده‌ي ذهن و حواس انسان است، تمام مي‌شود و شاعر در اين‌جا از فرمِ بستنِ در، براي انتقال مفهوم تمام شدن استفاده مي‌كند.  نكته‌اي كه در استفاده از اين‌گونه مفاهيم بايستي درنظر گرفت، پرهيز از نخبه‌گرايي متن و توجه به بازتوليد و مفهوم‌سازي در مطرح كردن عبارت‌هايي مثل «ايدئاليسم هگل» است. فكر مي­كنم در شعر دوم مجموعه اين بازتوليد اتفاق نيفتاده و «اگزيستانسياليسم» در حد يك کلمه باقي مانده است و بدون بازتعريف و تکثير معنای آن در سطرهای ديگر، مسير شعر طی شده است. «اصالت وجود»، ص11: امروز هم/ اگزيستانسياليسم‌اش را به خيابان برد/ می­گفت:/ «روان­پزشک بخشی از سبد خانه­ی ماست.»/...، شعر با اشاره به بوی سوخته­ی غذا و کلاه شدن روزنامه­ی صبح، می­رسد به: .../ و من از بس که خورده­ام ترس­ام را/ زبان­ام/ سوررئاليسم يک مرده است./ آن­گاه اين شعر/ گاه­گاهی با افسردگی­اش يله بر پنجره­ها خوش و بشی می­کند/ گاه­گاه/ اگزيستانسياليسم خود را/ با دختران فراری/ سيب­های ترکش­خورده روی ميز مرده/ تقسيم. /...»

در اين­جا كلمات اگزستانسياليسم و سوررئاليسم با كلمات مجاورشان درهم‌نمي‌آميزند و درواقع مي‌توان به جاي آن‌ها از كلماتي ديگر كه فضاسازي و هم‌نشيني مناسبي با كلمات ديگر داشته باشند، استفاده كرد. هم‌چنين در مورد زبان بخش اخير از شعر «اصالت وجود»، مي‌توان گفت كه زبان هدف قرار گرفته است. محوريت زبان در شعرهاي معدودي از مجموعه ديده مي‌شود كه به نظر من كاركرد نامناسبي را ايجاد مي‌كند، از جمله شعر «معشوق گم» يا «(از) (تو) (ها)» كه زبان در آن‌ها دچار سردرگمي‌ست و يا شعر «از5» ص38: «از پنج گذشت و/ از پنج پنجم پنج گذشته حرف/ از پنج و سيبي نشسته در بغل/ از5 و/ سيبي نشسته در بغل حرف/ و ايفل مثل ساكت/ (كلاه را از سر برداشته به‌دست/ از سوسكي سياسوخته مي‌ترسد.)/ مثل سوخته/ لب مي‌زند ماهي مثل ماهي/ لب مي‌زند مثل ماهي كه نمي‌زند لب/...»

اين‌گونه تكرار، بيش‌تر درجهت محور قرار دادن زبان است و حتا اگر درمضمون به‌دنبال دست‌يابي به وضعيتي ويژه باشد، آن‌قدر در زبان دچار حاشيه است كه امكان استفاده از آن به‌وجود نمي‌آيد و اين همان دشوارنويسي يا پيچيده‌نويسي شعر در پوسته‌ي زبان است.

درحالي كه در بيش‌تر شعرهاي اين مجموعه، زبان در تلفيق با معنا، به هدف مشتركش با آن يعني شعر، مي‌رسد. در اين حالت محوريت زبان جاي خود را به محوريت شعر مي‌دهد. از جمله شعر «بازجو» ص15 كه نمونه‌ي موفقي از شعرهاي مجموعه است: «جيغ كشيد/ امروز/ درختي كه در خيابان چاقو خورده بود/ -تو هنوز عاشق اين ديوونه بازيايي؟!/ آرام/ آرام/ از پله‌ها بالا آمد/ مثلثي كه براي ضلع سومش مي‌گريست/ مست بود و مي‌گفت:/ فاجعه‌اي در راه است/ جاده پيچش درد مي‌كند/ و مادربزرگ براي همه‌ي ما/ دست‌مال‌هايي پر از تنهايي نيچه فرستاده است/ -تو به اين خرافات اعتقاد داري!؟/ فاجعه‌اي در راه است/ فاجعه‌اي در/ فاجعه‌اي/...»

اين شعر با سيال ذهن و ساخت تصاوير ذهني عيني‌شده مثل «بوسيدن روي كلمات» ادامه مي‌يابد و به‌طرز موفقي به‌پايان مي‌رسد. اين شعر در وضعيت سهل‌وممتنع به‌سرمي‌برد و دقت در دقايق زباني آن نشان مي‌دهد كه لايه‌هاي زيرين زبان در اتصال با مضمون سطرها قرار دارد و درواقع معنا در جان زبان نفوذ كرده است. از شروع شعر كه فضاي شعر را به سمت توليد يك تنش و درنتيجه كشش مضموني مي‌برد، گرفته تا مثلث كه فلسفه‌ي وجودي‌اش (سه‌ضلعي بودن) در موقعيت‌سازي مفهوم گريستن و فقدان نقش دارد و با زبان پيش مي‌رود. شعر در سطر بعد به «فاجعه» و «درراه بودن» مي‌رسد كه با «جاده» و «دردكردن پيچ» در سطر بعدي، تلفيق زبان و معنا به شكل كاملي ايجاد مي‌شود. قرارگرفتن تنهايي در دست‌مال نيز به‌نوبه‌ي خود حركت زباني ويژه‌اي‌ست كه با عيني كردن يك عنصر ذهني، شكل مي‌گيرد. ورود صداهايي از بيرون كه اغلب با فرم گفت‌وگو يا خطابه قراردادن است، ضمن ايجاد كشش زباني و مضمون‌سازي، به ايجاد وضعيت چندصدايي نيز كمك كرده است به‌علاوه به‌طرز مطلوبي، برخلاف ساير بخش‌هاي شعر از بيان عاميانه براي صداهاي بيروني استفاده شده است. يك اتفاق ديگر زباني نيز در سه سطر بعدي وجود دارد. فاجعه با سه بار تكرار پشت سرهم كه مي‌توان به مثلث يادشده ربطش داد، از عبارت «فاجعه‌اي در راه است» مصادره شده و باقي مي‌ماند. اين نوع كاهش و يا افزايش عناصر جمله، در شعر امروز ما ديده مي‌شود اما نكته‌اي كه بايد به آن توجه كرد، كاركرد اين تكنيك در مسير مضموني‌ست كه در اين شعر به‌خوبي انجام شده است. حرف ربط «در»، در مضاعف كردن «فاجعه» نقش دارد؛ «فاجعه‌اي در فاجعه‌اي».  

به‌هر صورت چندين شعر و بسياري سطر در اين مجموعه هست كه مي‌توانم سطرهاي اخيرم را در موردشان تعميم دهم ازجمله: شعرهاي «زهره» و «بم‌نوشته» و يا شعر «همين عصري» با سطرهاي «تخيلم آن‌قدر قوي‌ست    قوي!/ كه مي‌توانم گاوي را درسته بخورم/ بايد شعرم را پركنم از لحظه‌هاي ناب/ بايد با دست حساب كنم خيال تورا     وجب به وجب/...»

لحن و موسيقي در زبان شعرهاي اين مجموعه، نقشي تعيين‌كننده دارند و درمواقعي توأمان به‌كار گرفته مي‌شوند. دربرخي شعرها تعدد حركت‌هاي لحني و موسيقيايي زبان، منجر به همراه شدن خواننده با اين جريان مي‌شود، خوانش شعرها بسيار روان انجام مي‌گيرد و حس‌آميزي مناسبي به‌وجود مي‌آيد كه به آن مسأله‌ي انتقال حس كه در ابتداي اين يادداشت اشاره شد، كمك مي‌كند. مثال: «بگذار خورشيد را     بگذار زير زبانم/ نمك بپاش تا شور شود رفتن» البته طنز و لمس‌آميزي نيز به كمك اين سطرها آمده است، از اين دست لحن‌سازي‌هاي موفق در مجموعه بسيار است ازجمله در شعر «زندگي خصوصي» ص9، «اول اين شعر» ص13 و «قرارگاه‌هاي خاموشي» ص35.

در مواردي هم نحو زبان در شعرهاي نيستاني تغيير مي‌يابد و البته اين امر تاجايي كه به خوانش معمول و متعادل لطمه نزند، مي‌تواند مناسب و مؤثر باشد كه در اين مجموعه هم نمونه‌هايي وجود دارد اما در مواردي به‌خصوص شعرهايي كه زبان محور قرار گرفته، نحو‌شكني‌ها منجر به اختلال در مسير زباني متن مي‌شود. مثل اين سطرها در ص60: «(در ببر باران پناه بگير) را مي‌گيرم/ برمي‌دارم قدم از جنگلي كه به‌پا كرده مرگ». توجه داشته باشيم كه براي رسيدن به شعر، ملزم به نحوشكني نيستيم بلكه نحوشكني نيز ابزاري‌ست كه مي‌توان در شعر از آن استفاده كرد. اگر براي رسيدن به موسيقي لازم از نحوشكني استفاده مي‌كنيم، درنظر داشته باشيم كه نحو زبان، ارتباط كاربر متن را با متن حفظ كند. در مثال يادشده، به‌جاي لذت بردن از شعر، بايد دنبال پيداكردن رابطه‌ي بين كلمات و جانمايي آن‌ها باشيم، فاعل كجاست؟ مفعول رو به چه كسي ايستاده است؟ فعل مشغول چه‌كاري‌ست؟ و...

نيستاني در اين مجموعه از عنصر روايت به‌خوبي براي مسيريابي مضموني متنش استفاده كرده است و جز در چند شعر كه بيش‌تر شعرهاي زبان‌محور هستند، در بقيه‌ي شعرها مسير مضموني به‌خوبي طي شده است.

اين‌كه مازيار نيستاني اين‌گونه با زبان گلاويز شده و تلاش‌هاي زباني متعددي را براي رسيدن به وضعيتي متفاوت به‌كار بسته است، اتفاق خوشايندي‌ست كه اميدوارم در كارهاي او ادامه پيدا كند اما آن‌چه اميدوارم ادامه پيدا نكند، هدف قرارگرفتن زبان با متعلقاتش در شعرهاي معدود اوست كه رابطه‌ي متن را با خواننده‌ي متن، دچار اختلال مي‌كند. بنابراين ايجاد حركت‌هاي زباني را براي شعر لازم مي‌دانم با رعايت اين نكته كه جانمايي اين حركت‌ها در جان زبان است، همان‌طور كه در مورد چندين شعر اين مجموعه به آن اشاره شد.

درمجموع شعرهاي نيستاني در اين مجموعه از ساختاري قابل‌توجه بهره مي‌برند كه نقش مهمي در شعرشدن نوشته‌ها دارد به‌علاوه او جزييات را در ساخت مضمون‌ها به‌كار گرفته است كه نمونه‌هايي از آن ارايه شد و همان‌طور كه اشاره شد، بارگيري، حمل و تخليه‌ي حس در بيش‌تر كارها وضعيت نسبي مطلوبي دارد.